Начало 20 века в тяготеющем к Западу русском искусстве открыло для творчества глубины подсознания. Появившись в порубежную эпоху, дотоле скрытые от русской публики эротические мотивы, активизировались в поэзии символистов, а затем в прозе М.Арцыбашева, М.Кузмина, А.Куприна, Анны Мар и многих других. «Дионисийское начало» вытеснило «аполлоническое» искусство и широким потоком стало вливаться в сознание эпохи. «Оргиазм был в моде, - вспоминал философ Николай Бердяев. – Искали экстазов. Эрос решительно преобладал над Логосом». В то же время появляются новые типы женщин в русском изобразительном искусстве: женщины русских усадебных руин Борисова-Мусатова, целомудренные христовы невесты Нестерова, дикие малявинские бабы и декоративно прекрасные купчихи Кустодиева, сменившие собою академических итальянок с тамбурином, украинок у плетня и чахоточных революционерок.

Виктор Борисов-Мусатов. "Гобелен"
[699x515]

Мотивы пола в русской литературе и искусстве возникают, как правило, с очередным усилением западных влияний. На фоне этих влияний становились всё более очевидными чисто женские черты в национальном характере. Что это за характер? В 1915 году Бердяев публикует статью «О вечно бабьем в русской душе», далеко выходящей за рамки полемики с Василием Розановым в своей попытке определить коренные черты русской ментальности.


Борис Кустодиев.Лежащая натурщица
[630x520]

«Миф о женщине» часто сопрягался с «мифом о России». Расхожее мнение представляло её загадкой и тайной, представляло Россию неким сфинксом, лежащим на границе Европы и Азии. Непроницаемое, болезненно красивое, скрывающее тайну, женское лицо, один из мотивов русского декаданса, было с восточными чертами. Восток, как некое обобщенное понятие воспринимался русским художником двойственно: с одной стороны, как экзотически чуждое, обладающее декоративной пестротой и яркостью, негой, сладострастием и необузданным темпераментом, а с другой, при взгляде с Запада на Восток, как внутренне близкое, как свое.

Нестеров "Каящаяся девушка"
[566x698]

Русская культура в очередной раз догоняла Запад, прыгая через ступеньку: одно русское поколение «работало», как два западных. На рубеже веков пришлось осваивать сразу и импрессионистов и прерафаэлитов. Делом жизни для русского художника становилось то, что ему собственными руками нужно было выстроить новую гармонию. Эту гармонию он воссоздавал по-новому, проходя все стадии, начиная от непосредственного рисунка примитива и яркости детского восприятия цвета. Именно этой своей непосредственностью и яркостью покоряли запад дягилевские сезоны в Париже. В европейское искусство вливалась горячая свежая кровь. На встречу с Западом Россия приносила и свой дар: образ женщины, с доминирующим витальным началом, женщины, заряженной энергией живописной свободы. Завоеванию русским искусством Запада способствовало наличие мощного импульса, генерирующего новые художественные идеи. Совершенно очевидно, также, что этот импульс был производным от Эроса, а не от Логоса.

Борис Кустодиев.Русская Венера
[590x700]

Еще раньше на Западе, в Англии образ женщины определил стиль модерн. Известна история о том, как стоявший у истоков этого стиля Вильям Моррис, женившись на Джейн Барден, девятнадцатилетней дочери оксфордского конюха, сделал её образ живым воплощением грёз и мечтаний целой группы своих друзей.
«Королева Гиневра», так назвал Моррис портрет Джейн. Это была любимая модель прерафаэлитов. Характерно, что первая встреча с ней произошла в театре, когда отчаявшаяся от бедности, но самоуверенная девушка восполнила нехватку средств изобретательностью и придумала себе платье ( как говорит легенда) – из красной портьеры. Её экстравагантный наряд и оригинальная внешность поразили Морриса и его друзей настолько, что интерьеры и убранство построенного для молодой четы Red House создавались как среда, единственно пригодная для существования такой женщины и составляющая с ней особое единство и целостность. Молодые английские художники, воплощая среду для своего идеала, стремились таким образом добиться тождества человека и его окружения. Собственная жизнь художника, её реальные человеческие связи теперь начинали определённым образом зависеть от их предметного окружения. Новая стилевая система исходила из единого принципа. В основе этого принципа лежал образ женщины.


Моррис Уильям (1834—1896)
Королева Гиневра . 1857
[436x590]


В пластике модерна, в его текучих никнущих линиях много женственного. Стихийная свобода форм и их внутренняя связь с природой, подчеркнутая чувственность, колыхание этих форм как будто передают женский характер. Из любви к экзотике эпоха ориентировала женские типы по сторонам света. Восточный и западный, например, это типы Саломеи и Белой дамы, северный тип – свирепая валькирия и южный – плотоядная вакханка. Женщина как стихия – один из главных образов общеевропейского модерна. Можно вспомнить «Огненные танцы» Ле Фулер в Париже в конце 19 века, многочисленных русалок скандинавских мифов, олицетворяющих стихию воды и вообще многие символы, связанные с воздухом, огнём, водой и землёй овеществляются через женские образы. Женщина – цветок, птица, пантера, павлин. Совершенно особое место занимают картины танцев вакханок, наяд, пери. Один из самых излюбленных балетных образов - Саломея, чей танец несёт любовь и гибель. Все изначально двойственные женские образы, несущие в себе символы Добра и Зла, Красоты и Смерти, заключают постоянный вопрос: «От Бога эта красота или от Дьявола?».

В.Суренянц. Саломея
(1907 г.)
[636x624]

На элементарном уровне черты стиля вводились в женский образ через одежду, через линию силуэта. Легенда о женщине модерна далее строилась уже не только через линию модного платья и особый дизайн аксессуаров, но, прежде всего, конструировала образ фигуры, в разных ракурсах своего контура напоминающую о серпантинате – основной линии модерна.

Эскиз костюма Л. Бакста для Иды Рубинштейн в роли Клеопатры (1909)
[500x660]

Образ женщины в изобразительном искусстве всегда комплиментарен и, повторяю, практически невозможно найти в мировом портретном искусстве достаточно реалистический женский портрет. Женские портреты в целом репрезентативны, психологически уплощены. На рубеже веков в женских портретах модерна мы никакой непосредственности не заметим. Образ создается тем, что на любую модель как бы накладывается сетка координат стиля, схематизирующая и нивелирующая индивидуальные черты. Для этого художником может использоваться старинное платье, особое препарирование пространства, «исправление линии» в духе стиля и так далее. Эта стилизация достигалась через уплощение пространства, театрализацию образа и обострение формы.

Валентин Серов. Портрет Софьи Михайловны Боткиной. 1899,
[387x560]

Личность исчезает, и тогда уже не столько требуется портретное сходство, сколько, наоборот, модель должна искать сходства с этим образом. В конечном счете изображения женщин, особенно молодых, как правило, перестают быть портретами. Любой женский портрет тяготеет к идеализации портретируемой. И как бы женщины не просили не приукрашивать их внешность, художники все равно находят такой ракурс и освещение, такие средства и цвета, при которых внешняя идеальность проявляется сильнее чем индивидуальность. Это особенно заметно в портретах актрис: и Репин, и Серов, один рисуя Стрепетову, а другой Ермолову, показывали нам образ «Актрисы», а не конкретную Машу или Пашу.
Характерно то, что русским поэтам-символистам, и художникам, сотрудникам «Мира искусства», при всём подчеркивании романтической субъективности и неограниченной свободы художника, было свойственно ироническое отношение к беспредельному парению в «волшебных мирах» и «высших сферах».

Репин- портрет Стрепетовой
[484x600]

В этой ситуации естественно для художника было закрыться маской и вещать уже не от себя, а от того, кого эта маска изображала. Вообще, мировоззрение той эпохи иронично. Ирония превращала жизнь в «лицедейство», и это хорошо видно в портретах и тех картинах Константина Сомова, где он и себя как бы незримо вводит в ретроспективно-ироничный контекст работ рубежа веков: «Купальщицы», «Семейное счастье», «Остров любви», «Эхо прошедшего времени», «Дама в розовом». Смотрящему на портреты, где модели одеты в платья тех эпох, в которых и следует искать истоки их мироощущения, недвусмысленно говориться о восприятии художником жизни, как театра. Возникает дистанция между моделью и художником, иронически смотрящим из ложи-бенуа на колдуний, занимающихся «Волшебством», на жриц с «Острова любви, на угасающих «Дам в розовом», являющих собой «Эхо прошедшего времени». Тоскующий от «невыразимости внутренней красоты» взгляд Сомова, пряный и эротически настроенный, являет себя в портретах Мартыновой, Гиршман, Носовой, Олив.

Сомов К. "Эхо прошедшего времени", 1903
[522x699]

Театрализация вынуждала художника уплощать пространство, разворачивать действие параллельно плоскости полотна, выводить главное действующее лицо на первый план, как на авансцену, а всё, что глубже, трактовать, как задник в театре. Так же и искусство, продолженное в быт, уплощало этот быт, ограничивало палитру чувств и рефлексий, заставляло героиню всё время без передышки находиться только на первом плане, перед краем сцены, освещённой ярким светом. «До удушья ароматичное, до гримасы изысканное, до болезненности нежное», по определению Александра Бенуа, искусство Сомова выводило женщину русского модерна на сценические подмостки, где в ярком свете рампы всё приобретает особый смысл.
Лицедейство, «жизнь на публике» с одной стороны создавали определённый светский «имидж», но с другой раздваивало душу человека того времени.

Сомов К. "Дама в розовом", 1903
[521x699]

Эту раздвоенность хорошо уловили наиболее чуткие художники. В портретах Валентина Серова эта раздвоенность души передается как впрямую: «раздвоением» лица на портретах Морозовой и Великой княгини Ольги Александровны, так и опосредовано – воплощают идею раздвоенности пространственной. Лицо старухи Морозовой делиться по вертикали на живую и мертвую половины. Лицо Ольги состоит из двух, соединенных по горизонтали, красивых самих по себе частей, но взятых у двух разных людей.

Валентин Серов.Портрет княгини О.К.Орловой. 1911
[409x560]

Пространственную «раздвоенность» можно наблюдать в портретах Иды Рубинштейн и М.Н.Ермоловой, где в пределах одного изображения соединяются объёмная и плоскостная трактовка пространства. И все эти приёмы специально подчеркиваются художником, так как являются средством портретной характеристики. Дуализм трактовки женских образов у Серова проявляется, как уже отмечалось, в параллелях между портретированными и животными.
Это или настоящая собачка, сидящая рядом с моделью, или контур модели ассоциируется, например, с гусыней, как на портрете Орловой. Художник как бы иллюстрирует своими портретами бытовавшее в то время учение о «двоемерии», где каждое явление реальности - символ ирреального, потустороннего, скрытого в другом измерении.

Валентин Серов Портрет неизвестной
[597x560]


В России созданием нового образа женщины модерна занимались художники и литераторы, группировавшиеся вокруг объединения «Мир искусства». В издававшемся тогда журнале «Современная женщина» модные женские типы становились объектами как серьёзного, так и иронического осмысления. Женщинами, отстаивающими право на сексуальную свободу, эта свобода воспринималась как способ борьбы против морали «двойного стандарта», но обязательно, как сочетание в одном лице» святого и развратного», «невинного и наглого». Эротика при этом носила холодный и, если так можно выразиться, «головной» характер.
Поиски идеального образа женщины кратчайшим путем приводят нас в журнал «Аполлон» к его редактору Маковскому и авторам-создателям образа поэтессы Черубины де Габриак М.А.Волошину и Е.И.Дмитриевой. Они мистифицировали Сергея Маковского и читателей журнала. Сам образ, по-моему, навеян персонажами стихотворений Александра Блока.

Черубина де Габриак
[582x599]

Волошин с гордостью отмечал: «Нам удалось сделать необыкновенную вещь – создать человеку такую женщину, которая была воплощением его идеала и в то же время не могла его разочаровать впоследствии, так как эта женщина была призрак». Её образ создавался всем окружением журнала. Даже сам мистифицируемый редактор добавлял новые штрихи к образу, придумывал новые детали её биографии. Маковский, разговаривая с Черубиной по телефону, не только додумывал её биографию: «светская женщина, католичка, отец француз, мать русская, воспитывалась в монастыре в Толедо», но и как-то незаметно ввёл её в графское достоинство. Вячеслав Иванов восхищался её искушенностью в «мистическом эросе». Этот образ постепенно материализовался, обрастая всё новыми подробностями и таинственными деталями личной жизни прекрасной незнакомки. Всё это черпалось не только из её стихов, но как бы из атмосферы стиля модерн.

Виктор Борисов-Мусатов. Дама в голубом
[539x699]

Гороскоп Черубины, опубликованный в «Апллоне», продолжал её биографию в будущее. Сочетание созвездий «говорило о любви безысходной и неотвратимой, о сатанинской гордости и близости к миру подземному. Рожденные под этим сочетанием, - продолжал гороскоп, - отличаются красотой, бледностью лица. Особым блеском глаз. Они среднего роста, стройны и гибки. Волосы их темны, но имеют рыжеватый оттенок. Властны. Капризны. Неожиданны в поступках.» Художники «Мира искусства» наперебой предлагали сделать её портрет. Особенным волнением и нетерпением отличался обычно сдержанный Константин Сомов. Ему (по его словам) «до бессонницы» нравился этот образ, и он был готов на все условия конфиденциальности: с повязкой на глазах ездить к ней на Острова в карете, чтобы писать её портрет. Не удивительно, что именно черты такой холодно-прекрасной красавицы заметны в его портретах 1910 года: Г.Гиршман, Е.Носовой, «Дамы в красном». В общем, образ удался настолько, что даже после разоблачения мистификации редактор «Аполлона» поехал к Дмитриевой с визитом и уверял, что якобы зная о розыгрыше, он хотел дать ей возможность дописать до конца «красивую поэму». Легенду Черубины примеряла к себе Марина Цветаева, написавшая ей письмо в Коктебель. По воспоминаниям Сергея Маковского известно, что на первых порах сама исполнительница роли Черубины – Дмитриева в присутствии других поэтов очень охотно издевалась и над этим образом, и над мистическими стихами своей героини. Она сочиняла очень меткие пародии на Черубину и этими проказами пера выводила из себя поклонников Черубины. Но маска таинственной красавицы прирастала быстро, и через короткое время ирония и цинизм Дмитриевой сменились суеверным ужасом, и она признавалась соавтору Максимилиану Волошину, что ужасно боится встретить своего двойника наяву. Это состояние раздвоенности, невыносимость его, вероятно, привели её к тому роковому признанию, из-за которого состоялось разоблачение мистификации и дуэль двух поэтов: Гумилева и Волошина.

Константин Сомов
[699x514]

Все очень неохотно расставались с этим образом. Женщина-символ была несравненно интересней, чем её бытовой прообраз. Она окутывалась поэтической тайной. Но заложенная в этом образе раздвоенность, обрекала его на исчезновение.
Чара была не в ней, не в Черубине, а в жажде очаровываться у окружающих.
В этом театре масок роль, которую должна играть женщина, роль, в которой она живёт, – не она выбирает. Эстетическая игра, подмена жизни искусством становиться тогда образом жизни, определяет смысл жизни, да и сама жизнь воспринимается, как игра. Тогда биография женщины неотвратимо начинает зависеть от исполняемой ею роли. Но время неумолимо ведет игру к финалу.

Борис Кустодиев."Портрет жены, Юлии Кустодиевой" 1903
[665x699]


Однако, некоторые символы эпохи прорастали вглубь века. Так стихотворение Ахматовой 1946 года «Надпись на портрете» кажется написанным до революции 1917 года:

«Дымное исчадье полнолунья,
Белый мрамор в сумраке аллей,
Роковая девочка, плясунья,
Лучшая из всех камей.
От таких и погибали люди,
За такой Чингиз послал посла,
И такая на кровавом блюде
Голову Крестителя несла.:

«Портрет М. К. Олив»
Малявин Филипп Андреевич
[699x542]

Хоть это стихотворение и написано в портретном жанре, моделью служит не конкретная балерина Т.Вячеслова, а некий вневременной тип.
В ту пору и среди тех людей «дар писать» и «дар жить» расценивались одинаково. Особенно ценилась «полнота одержимости», свойство людей той эпохи доходить в жизненной игре до предела, до конца. Борис Пастернак, человек того времени, позже, в сороковые годы восклицал:

«В этой вечной дилемме
Пан ты или пропал,
Люди, судьбы и время,
Век и зрительный зал.

Только в бешеном риске,
А не в выборе поз.
Упоенье артистки.
Страсть и апофеоз».

Михаил Нестеров. Портрет жены, Е.П.Нестеровой
[446x600]


Поэты пытались найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. В.Ходасевич вспоминал: «Непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения, самый даже обиход свой по императиву очередного «переживания» влекло символистов к непрестанному актёрству перед самими собой – к разыгрыванию собственной жизни как бы в театре жгучих импровизаций. Знали, что играют. Но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные».
Как противовес холодным и таинственным «незнакомкам», «женщинам-танго», требовался тип совершенно другого темперамента, символизирующий витальное женское начало, целостность, здоровую чувственность. Требовался более универсальный, а значит и более долговечный символ.
Подлинной энциклопедией изображений женщин «дионисийского» типа и бурного темперамента стали графические циклы и серии картин Бакста на темы балетов. Возник новый жанр – изображение «Русских балетов» в работах Льва Бакста, открывавших новые просторы для реализации его графического чувства.

Лев Бакст
[462x698]


Двусмысленность и мистическая загадочность исчезают, побеждают целостность и полнокровность. Особенно заметен новый подход в изображении женщины в знаменитой картине Бакста «Ужин». Это картина нового времени: она практически монохромна, ясна по расположению пятен и их конфигурации. Изображение очень динамично: скатерть льётся со стола, как водопад, как бурный поток, закручиваясь и бурля вокруг препятствий, бархатное платье растекается, как влажный иероглиф на китайской бумаге. Взгляд модели, обладающий большой энергией и направленный на зрителя, противостоит всем другим движениям в картине, он как-бы перегораживает их своим излучением. Одежда, её контуры, все льющиеся линии – это линии модерна. На лице модели улыбка, в этом молодом лице ожидание пробуждающейся жизни. А может быть в нём приглашение к любовной игре? Во всяком случае, здесь нет никакой мистической таинственности.

Лев Бакст.Ужин
[450x681]

В композиции картины есть большая доля графической условности, и даже нарочитое нарушение масштабов: величина банта на голове и стул, на котором сидит дама, велики по отношению к фигуре. Графическую выразительность, броскость и стилистическую ёмкость этой картины Бакста давно поняли художники, активно эксплуатирующие её для рекламы выставок, посвященных модерну и творчеству Бакста.
Свой собственный законченный стиль Бакст, конечно же, создал в костюмах к балетам. Костюмные рисунки художника оказались очень графичны и эффектны в полиграфическом исполнении. Книги, изданные в Англии и Франции, получились роскошными. Больше того, эти рисунки иногда использовались в рекламных плакатах и театральных программах без изменений, которые обычно требуются в полиграфии при репродукции картин. Думаю, что этот стиль уже окончательно оформился к 1909 году, когда при постановке балета «Клеопатра» художник понял, что совершенно не нужно подстраиваться в своих рисунках под фигуру и внешность балерины. Эти рисунки должны иметь самостоятельное значение и передавать динамическую и декоративную сущность каждого образа. Он стал создавать автономные от образа конкретной танцовщицы эскизы костюмов к балетам.

Лев Бакст.Гиппиус
[500x639]

С женскими образами Бакста в искусство русского модерна врывается бунтующая плоть, символизирующая образ Земли, жаждущей оплодотворения. Полная жизнетворной влаги грудь, мощные ноги, колышащиеся бёдра и живот, кудрявые влажные волосы подмышками. Одна ступня обута, другая – босая – будто во время этого дионисийского танца слетела обувь… Художнику не важна анатомическая устойчивость фигур. Центры тяжести нарушены специально, зато складки лёгкой развевающейся ткани овеществлены до скульптурности там, где они по всем физическим законам и находиться не могут во время движения. Эта же ткань прозрачна там, где она должна прикрывать: у лобка, у ягодиц, у груди, у бедер. Именно здесь намеренно подчеркнута объёмность форм. Художественный образ как будто специально наполняется противоречащими функции балетной фигуры деталями. В этих деталях образ конкретизируется, овеществляется. Конкретность танца переводится в графическую конкретность. Схема, утилитарный чертёж танцующей фигуры из-за смещения центра тяжести приобретает вес. Образ наполняется жизнью из-за лукавой усмешки зрителя по поводу подсмотренных у нагой модели прозаизмов. Возникновение тяжести в невесомой ранее фигуре свидетельствует о том, что теперь смысл образа выстраивается на диссонансах, на контрасте сексуальной чувственности и грации балетного танца.
Объединённые в книгу, эти карандашные рисунки, подкрашенные акварелью, театральные эскизы осознавались как один из жанров графики. Они становились в ряд художественных фактов эпохи.

Эскиз костюма для еврейского танца с тамбурином. 1910
[446x699]


Эскиз костюма Клеопатры к одноименному балету, о котором говорилось ранее, продолжает серию восточных образов и внешне даже похож на изображение Саломеи из дягилевского балета 1908 года. Однако, налицо заметны коренные изменения в пластической трактовке женских образов. Если фигура Саломеи ещё несёт на себе отпечаток балетной манерности и искусственности позы, некоторой бесплотности, то рисунки к балету «Клеопатра» как бы наполняются стремительным движением, своеобразием поз и совершенно «небалетными» фигурами еврейской и сирийской танцевщиц. У эскиза для костюма Клеопатры нет и намёка на сходство с какой-то конкретной танцевщицей, для которой, собственно, и создавался этот костюм. Зато отражен ударный момент действия, ради которого публика валом валила на балет. По существу, этот момент балета сейчас назывался бы стриптиз: «Царица Египетская в лице смелой и юной Иды Рубинштейн постепенно лишалась своих покровов… Под дивную, но и страшную, и соблазнительную, но и грозную музыку из «Млады» происходило пресловутое раздевание царицы. Медленно, со сложным придворным ритуалом, разматывались один за другим многочисленные покровы и оголялось тело всемогущей красавицы». После этого Клеопатра, танцуя, направлялась к ложу.


[400x637]

На рисунке Бакста Клеопатра одержима танцем со всей «полнотой одержимости». В её позе необузданная, первобытная свежесть жеста и чувства. Для балетмейстера и балерины этот рисунок содержал всю эмоциональную программу спектакля и балетного зрелища. И именно эта Клеопатра была, по выражению Александра Бенуа (перу которого и принадлежит предыдущий отрывок), «настоящая чаровница, гибель с собой несущая». Лев Бакст создавал этот образ, диктуя хореографию Михаилу Фокину и позы Иде Рубинштейн.
Успех «Русских балетов» не в последнюю очередь объяснялся яркой красочностью и оригинальностью сценографии. Стиль эпохи вводил пестрый до дикости и буйный своим многоцветьем до варварства, материал в определённое русло, в культурный контекст, перекладывал на понятный европейцу язык. Возникало динамическое равновесие между необузданной экзальтацией чувства и рационализмом его воплощения в художественном материале.

[400x615]


Новый образ женщины русского модерна с наибольшей полнотой и убедительностью реализовался в театральной графике, а не в станковой живописи. Лев Бакст открыл ещё один жанр книжного искусства – альбом театрального рисунка. Но главное, ему удалось найти форму для нового, наполненного горячим чувством, полнокровного женского образа. Этот образ возвращает нас к идеалам античности, к прекрасному детству человеческой культуры. «Искренность, движение и яркий чистый цвет, пленительные в детском рисунке, свойственны всем архаическим периодам больших школ» – заявлял в 1909 году Лев Бакст. Не удивительно, что именно ему удалось, не разрывая с культурной традицией вывести русское графическое искусство на мировой уровень почти одновременно с прорывом русского авангарда.

[показать] [545x603]

Автор статьи -Михаил Петренко