Это цитата сообщения Режиссёрская_комната Оригинальное сообщение

Композиционное построение действия во времени и пространстве

По другим мастерам, таким, как режиссер кино Александр Митта.

Развитие действия в драматургии очень важно. Развитие сюжета в сценарии невозможно без разработки конфликта, то есть основного для развития событий столкновения интересов, взглядов, стремлений.
Важно помнить, что идея сценария утверждается на сцене в борьбе главного, «сквозного» действия с контрдействием. Без борьбы нет драматического конфликта, действие которого развивается неотрывно от среды, в которой возникает сюжет, а всё это, в свою очередь, выражено в сценарии массового празднества или театрализованного зрелища.
Сценарий – это подробная литературно – режиссёрская разработка содержания театрализованного действия. Сценарий в строгой последовательности излагает всё, что будет происходить на массовом празднике, раскрывает тему в следующих друг за другом элементах действия.
Работа над сценарием обычно начинается с темы и идеи будущего сценария.
Тема – это круг жизненных явлений, отработанных и освещённых сценаристом и режиссёром.
Идея – это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий.
Тема обычно задана в самом начале праздника, а к идее, как и к общему главному выводу сценарист и режиссёр должны подвести собравшихся зрителей.
Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и составляют идейно – тематическую основу сценария. Однако для создания мало определить только тему и идею. Неотъемлемая часть работы над сценарием и важное драматическое требование – это поиск яркого интересного сюжета.
Сюжет отражается содержанием. Сюжет создаёт поле действия для персонажей и тем самым позволяет автору выявить и осмыслить их характеры. В сюжетах отчётливо вырисовываются стадии действия и лежащие в основе конфликта. Они обозначаются терминами: завязка, кульминация, развязка.
Завязка обнаруживает и обостряет уже имевшиеся ранее противоречия, как бы «завязывает» конфликт. Развитие сюжета – это развитие действия, протекающего в неоднократных перипетиях.
Кульминация является высшей точкой конфликта, после чего идёт развязка, которая всецело исчерпывает, снимает, разрешает изображённый конфликт.
Развязка может не устранять конфликта, в финале многих постановок противоречия в жизни персонажей остаются предельно острыми. Развязка играет ответственную роль в постановках с сюжетными конфликтами, замкнутыми в пространстве и времени, именно к ней устремлено внимание зрителей.
Вместе с тем действие может и не иметь развязки при устойчивых конфликтных положениях.
В сценарии должен быть определён его ход, стиль, режим, а так же общий характер представления. Через сценарий должна красной нитью идти основная тема, цементирующая как сценарий, так и всё представление.
Очень важно грамотно написать сценарий представления, создать точную композицию, определить идею, развязку и развитие действия, событийный ряд, нахождение смысловой эмоциональной кульминации и развязки, именно от этого зависит гармоничное соотношение и взаимосвязь различных компонентов будущего представления, и соподчинение его общему замыслу и ходу сценария.
Сценарий массового праздника не может не иметь сюжета, но, избрав сюжет, нужно организовать художественный материал так, чтобы он отвечал идее и теме, именно это позволяет создать соответствующие теме инсценировки. Сюжет должен быть воплощён от события к событию. Сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие и развивается я в виде драматического конфликта.
Конфликт, особенно в драматургии массового театрализованного праздника, - это не всегда столкновение антогонических сил, оно может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении тех или иных целей, столкновение человека с окружающей средой.
Конфликт в массовом действе часто строится на театрализованной схватке персонифицированных групп, может быть менее персонифицирован и выражает в общем виде борьбу идей – к такому конфликту более тяготеет массовый уличный праздник.
Таким образом, удачно найденный и разработанный конфликт помогает выстроить сюжет. Движимое конфликтом сюжетное построение должно иметь сюжетный ход, который проходит через всё действие. Своеобразие сюжетного хода в сценарии массового театрализованного праздника в том, что он обязательно должен быть образным и зрительным. Выбрана тема сценария, определены идея и конфликт, драматургический ход, найден сюжет, теперь речь должна идти о композиции будущего сценария, которая определяет внутреннюю структуру произведения, логику доказательства заложенной в нём идеи, что очень важно для режиссёра массового театрализованного праздника.
Композиция есть организация действия, а значит и соответствующее расположение материала, она вносит в действие чёткую организацию, дисциплинирует его.
Ещё Аристотель выражал подобное требование к композиционной структуре произведения. Он писал, что в нём должны присутствовать как начало, середина, так и конец. Это и сегодня главное требование к композиции сценария.
В сценарии нужна экспозиция , то есть ввод в действие короткого рассказа о событиях, предшествующих возникновению конфликта, вызвавших его.
Экспозиция обычно перерастает в завязку. Экспозиция и завязка должны быть предельно чёткими, лаконичными, они несут большую психологическую нагрузку, сосредотачивают внимание зрителей, подготавливают его к восприятию действия, настраивают на определённый лад. Следующая часть композиции – основное действие, изображение борьбы и её перипетии, в которых решается конфликт. Эта часть сценария должна подчиняться следующим требованиям.
1. строгая логичность построения темы. Каждый эпизод должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим.
2. нарастание действия. Заданное действие развивается по нарастающей линии, к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально более сильных к слабым эпизодам.
3. законченность каждого отдельного эпизода.
4. контрастность построения. Синтезирует комплекс выразительных средств и не должно допускать злоупотребление той или иной краской, однообразия, монотонности.
Действие обязательно должно быть подведено к кульминации, после должна следовать развязка – финал действия. Финал несёт особую смысловую нагрузку, является наиболее выгодным моментом для проявления активности участников массового театрализованного праздника.
Если в театральной драматургии выявляется взаимоотношение характеров, сценарист идёт по пути концентрации насыщения материала, связанного с показом, отражением на сцене жизненных противоречий, конфликтов, то действие массового зрелища может быть лишено прямой последовательности. Тогда оно содержит в себе отступления, переключение от словесного материала на пластический, от пластического к музыке, от музыке к слову и так далее. И поэтому сюжет излагается в свободной драматургической структуре, где остановки действия приобретают большее значение, нежели его поступательное развитие, становясь кульминационными вехами в общей архитектонике произведения.
Каждая такая остановка необходима для того, чтобы дать возможность зрителю понять ту или иную мысль, драматургическую ситуацию. В этом случае монтажное сопоставление законченных номеров и эпизодов, диалогичность тем как бы заменяют собой контрдействие и конфликт, характерные для театральной драматургии.
В этом отличие драматургии праздничного действа от драматургии театральной. В драматургической структуре праздничного действия наличествует скорее многоголосие различных тем, нежели единый конфликт действия и противодействия: характерный для традиционного построения драматургии.


Практика подсказывает, когда режиссёр должен говорить своё мнение о сцене. Это должно быть так же точно вовремя, как раскрыть парашют. Актёры очень разные. Одни начинают рассказывать по ассоциациям истории из своей жизни. Иные молчат и неотрывно смотрят в глаза. Но иной смотрит, и ничего не понимает. Надо всматриваться в лица. Задание должно физически засесть в актёре.
Иногда актер слышит от режиссёра бесчисленное количество разноречивых советов. Надо же, по - моему, говорить одно и тоже с первого дня до премьеры. Когда что-нибудь изменишь – об этом нужно объявлять особо.
Рождение действенного смысла, который предлагает режиссёр актёру, должно происходить на глазах у актёра, чтобы он видел процесс мышления, актёр должен понять не только головой, но и почками.
Этюдный метод – сверхпрактичная вещ. После действенного разбора всё должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать. Разобрать, что тут происходит, со всем учётом глубины, извлечь профессиональный каркас и сыграть всё на сцене.
Под словом «ремесло» мы подразумеваем нечто плохое, но зато такое ремесло - необходимо. Это истинное ремесло. Мысль работает аналитически. Фантазия художника работает точно в психофизическом, действенном плане. Основа становится действенной, динамичной. Надо мыслить действенно психофизически. Основа такого мышления в том, что человек имеет всё через действие, через столкновение, то в нём никогда не будет скуки, сонности, и это всё будет взято не с неба, а из самой жизни. Когда человек так мыслит, он становится умнее, ведь умнее жизни ничего не придумаешь.
Надо приучить себя не вести сидячий образ жизни на репетициях. Как ни странно, но истина в «ногах». Актёр должен всё понять телом своим. заниматься этюдным методом надо себя заставлять. А часто неохота. Но если разобрал, и сразу же не сделал этюда – это то же самое, что выучить иностранное слово и не употреблять его. Когда однажды пропустить – пропадает последовательность. Но зато сцена, закреплённая этюдом будет закреплена до премьеры. При этюдном методе действие – ствол, а слова – листва.
Репетицию проводить на ногах, чтобы не было тяжёлого перехода от застольного периода к сцене. Разбор и этюды должны существовать не отдельно. Они вытекают друг из друга. Разбор – это полу-этюд, а этюд – разбор. Режиссёр должен высказываться конкретно, почти физически осознанно, чтобы всем было всё понятно. Когда есть ощутимая конкретность, зримость, тогда это замысел – это предмет, который можно поставить на стол.
Интересно, что такое видение художника. Интересно было бы поговорить с художником, как у него происходит процесс представления того, что он хочет нарисовать. Например, нарисовать грустного человека. Это общее понятие, но, но, я думаю, что он видит всё с невероятной конкретностью. Такой-то глаз, такая-то бровь…Так и у нас – сцена должна отпечататься в сценарии конкретно. Говоря «грустная сцена, я ещё ничего не нарисую. Но в чём заключается конкретность нашей профессии? Что такое настоящий анализ? Это, прежде всего, точное схватывание: с чего начиналось, как развивалось и чем кончилось. Когда начинаешь работать над пьесой, сразу соображай и запоминай точно: что, зачем и почему. Что куда переливается и зачем. Зрительно – психологическое строение пьесы – как хорошая вязка.
Актёры делятся, грубо говоря, на тех, у кого непроницаемая кожа и тех, у кого её будто бы и нет. Толстокожих актёров полно. И они, иногда, к сожалению, берут верх в театре. По странности судьбы они стали артистами. Искусство очень страдает от этого.
Артист, впрочем, как и всякий художник, - это человек с обострённой психикой и обострённой нервной системой.
Поведение с актёрами – целая наука. И, может быть, основа этой науки – любовь к ним. Если между вами всё хорошо, то даже самые мелкие советы будут ими восприниматься. Часто считают, что идёшь на компромисс, признавая самых разных.
Но надо действительно любить многих актёров, а на роль ставить только тех, кого нужно.
В актёров надо влюбляться. Они прекрасные люди. Ни в коем случае нельзя оставлять до утра вчерашние недоразумения. Надо приходить, будто ничего и не было. Когда начинаешь злиться – хуже нет. Тут – только держись.
Наш мир искусства – это, к сожалению, не редко, курение, пьянство, разболтанность. Все «играют», кривляются - ужасно. А рабочие сцены – вечно рассеянные. Десять раз надо говорить: «это поставьте сюда, это туда…». Надо быть, по возможности, ровным и точным, но нельзя быть скучным. Надо одну репетицию, например, чуть – чуть по хулиганить.
Работать режиссёром – это так же трудно, как учительствовать в школе. Это тяжёлая профессия! Например, сегодня репетировать не хочется, а надо. С чего начать, чтобы создать рабочую атмосферу?
Начать с любви, ласковости, юмора, не теряя при этом железной воли. Надо стоять среди актёров на сцене и говорить, чтобы ВСЕ слышали. Как только вовлечёшься в тихую беседу с одним актёром – остальные перестают слушать. У режиссёра странная роль «массовика».
Должен быть закон – если ты репетируешь с двумя, а остальные 15-ть сидят, им должно быть также интересно. Если им скучно, ты их должен удалить, или же сделать так, чтобы и они тоже что-то получили от репетиции.
Активность актёра зависит от того, в каком нервном состоянии находится режиссёр – это источник энергии, он передаёт актёрам импульс. Режиссёрская дрожь должна перейти к актёрам. Музыканты не смотрят на дирижёра, а всё равно чувствуют его. Особенно такого, у кого есть этот ток.
Вместе с тем, самая большая ошибка – внутренний мотор на репетициях и в отношениях с людьми. Нужна тишина, и такой ритм, при котором все будут думать. Часто, когда заходишь «в мотор», трудно бывает из него выйти. Начинается внутренняя суетливость.
Нельзя не замечать собственных пространств. Обязательно записывайте собственные ошибки. Например, нельзя быть первые 15 минут темпераментным. Если ты входишь, и сразу «толкаешь» решение сцены, никто тебя по настоящему не поймёт. Надо уметь выбрать момент
Сценическое действие в его первичном виде, форма которого насыщена напряжённой творческой эмоцией, ищущей во вне выхода в соответственном жесте. Пантомима – это не представление для глухонемых, где жесты заменяют слова; пантомима – это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие. Эмоциональный жест – только он в силах выявить искусство подлинного театра – искусство пантомимы. Только он даёт ключ к обретению полной формы; формой насыщенной творческим чувством, - эмоциональной формы. Эмоциональная форма – ведь это и есть тот сценический синтез, к которому мы ощупью шли в нашей работе, от которого нет исхода современному театру, да и театру вообще.

Драматическая перипетия – эмоциональная кардиограмма конфликта. Драматическая перипетия – это универсальная страховка эмоционального контакта в конфликте.
Счастье – это то, к чему мы стремимся от рождения до смерти сознательно и безотчётно. Пробиваясь к счастью, человек может своротить горы.
Неудивительно, что драма своей главной задачей ставит показ человека в борьбе за счастье. Драму интересуют крайние акты и крайние факты. Поэтому в центре её внимания находится человек между счастьем и несчастьем.
Удивительный эффект сопереживания человеку, который, борясь за счастье, попадает в несчастье, заметили ещё древние греки. Это движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли «перипетия». Она является моментом поэтики Аристотеля. До сих пор человечество не придумало ничего лучшего для эмоционального возбуждения зрителя в драме.
В драматической ситуации перипетия является самой продуктивной структурой эмоционального развития. Её простота и эффект стремительного действия не имеют себе равных.
Перипетии не только разнообразят чувства персонажей – они создают эмоциональные крайности. Они бросают характеры от радости к горю, от надежды к отчаянию. И это делает видимым все скрытые возможности характера. Мы получаем разнообразное поведение, окрашенное яркими эмоциями.
Перипетии помогают в драме выразить её потенциал стремления к крайностям борьбы ада и рая.
В хорошей драме история непрерывно бросает героев то в полнейшее несчастье, то вдруг возносит их к максимальному счастью. Драматические ситуации сменяют одна другую. Альтернативный фактор усиливается и меняется. А развитие эмоций в истории идёт всё время по одной и той же схеме. Перипетия – это катализатор эмоций.
Законы драмы универсальны. Драматическая перипетия действует в любой драматической структуре и выполняет всегда одну и ту же задачу – подключает нас к эмоциональному миру драмы. Внешнее проявление эмоции может быть крайне сдержанным: за маской неподвижного лица мы угадываем огонь перипетии.
Драматическая перипетия лучше всего выполняет задачу драмы: как достичь максимального эмоционального контакта со зрителями.
Драматическая перипетия – инструмент тактического ежеминутного воздействия. Силу драматической перипетии хорошо понимают профессиональные рассказчики, которым необходим немедленный эмоциональный отклик аудитории.
Профессиональные рассказчики используют жизнь, как шашлычники мясо. Они нанизывают куски мяса на шампуры и выкладывают их шампуров зигзаги из перипетий.
Драма не интеллектуальное искусство. Это искусство вызывать и развивать в зрителе эмоции.
Может быть, лучший пример воздействия драматической перипетии мы видим в одном из самых поэтических и драматических созданий человеческого гения – Евангелии.
В кульминации жизни Христа Тайная Вечеря становится точкой отсчёта трагической перипетии.
1.Христос счастлив в кругу друзей.
2.Но Он знает, что Он будет предан.
3.Его арестовывают и судят.
4.Он несправедливо осуждён на смерть.
5.Его подвергают мучительной казни.
В момент, кажется, полного поражения и горя возникает стремительная перипетия к счастью и полной победе.
1.Тело исчезает.
2.Дух возносится.
3.Начинается вечная жизнь идей Христа. Перипетия получает максимальное развитие, драматическая перипетия даёт форму для:
1.концентрированного выражения идеи;
2.выразительного их исполнения;
3.максимального подключения аудитории.
В драматической перипетии философская глубина естественно соединяется с полнотой эмоциональной жизни на всех уровнях.

В произведении искусства, помимо всего богатства характеров и мыслей, нас привлекает некий внутренний порядок, архитектура этого мира, созданного художником. Мы способны безотчётно восхищаться совершенством симфоний или скульптур не только из-за красоты мелодии или форм, но и потому, что нам свойственно оценивать гармонию структур. То, как в немногом выражено многое. То, как соразмерны все части целого.
Вся наша жизнь в творчестве – это, красиво говоря, вызов хаосу смерти. Смерть разлагает, разрушает, а творчество в любом виде деятельности что-то строит. Искусство – метафора этих усилий.