«Другой»
феминное и отвратительное в современной художественной культуре

[1200x718]

Е. Л. Чудновская
Санкт-Петербургское отделение Российского института культурологии

ем к другому, к тому, что еще не познано, не преодолено, не прожито и прожито быть не мо-
жет. Поиски непережитого происходят внутри самого субъекта через обращение к другому,
диалогизированному другому, определенному М. Бахтиным. «Диалог — это не только язык,
практикуемый субъектом, это еще и письмо, в котором прочитывается голос другого», —
замечает Ю. Кристева в статье «Бахтин, слово, диалог и роман». Желание другого порожда-
ет в человеке ужас, пробуждает в нем тревогу. Возникает эта тревога в силу того, что желание
другого навсегда остается для субъекта загадкой: субъект никогда не может понять, какого
же рода объектом он предстает в восприятии другого.
Разрушение семейного традиционного уклада изменило отношение человека к авторитету,
а это значит, что субъект сегодня оказался в ситуации свободного выбора своей идентичнос-
ти, включая сексуальную ориентацию. На волне этой концепции возникла «теория сексу-
альной инверсии» — предположение, согласно которому гомосексуал подобен гетеросексу-
алу противоположного пола. Склонность к поведению соответствующему противоположной
гендерной роли, рассматривается в рамках этой теории как признак гомосексуализма.
Все же желание другого однозначно нельзя трактовать через стремление к изменению пола,
стремление к гомосексуализму. Половая оппозиция — не более, чем представление в театре
социума, игра знаков на театральной сцене. И эта игра выливается в необходимость суще-
ствования другого, относительно которого эти знаки приобретают собственное идентичное
воплощение. Необходимость другого вызвана не столько желанием познать противополож-
ность, сколько через противоположность отыскать собственную идентичность. Постичь дру-
гое и, следовательно, собственную идентичность, для человека представляется невозмож-
ным, но в данном концепте интересен вовсе не результат, а процесс, который все больше и
больше отдаляет человека от другого, и, отдаляя, создает поле пустых индексов (шифтеров,
лишенных референта. Шифтеры могут наполняться значением, необходимым в определен-
ном контексте, игра контекстов создает преграду для достижения другого, но в этой игре
предпринимается попытка достижения идентичности.
[189x290]Голдин



Игра знаков и контекстов рождает игру и самой идентичности, в которой процесс иденти-
фикации достигается засчет того, что сам референт надевает маску, и индекс уже не может за
ней его распознать. Мимика как маска, облик без лица, субъект без идентичности, ставят под
вопрос ту эйфорию, с которой до сих пор утверждалась автономность субъекта.
Женщина — это тоже маска. Р. Салецл в книге «(Из)вращения любви и ненависти» рас-
суждает о лакановском понимании женщины как другого (термин Лакана — Большое Дру-
гое): «Лакановская теория придерживается того мнения, что женщина не существует. Лакан
указывает на то, что никакое понятие Женщины не может объять всех женщин. Женщина
для мужчин как и для женщин, отделена, перечеркнута, как и Большой Другой: Женщина —
предельно непостижимое, «женщина никогда не бывает сама по себе, женщина мифологи-
зирована как идеал, как муза» (цитата по Лакану). Вера в Женщину, таким образом, ни что
иное, как попытка стереть ту линию, которая отмечает субъекта и которая отрицает нехват-
ку в другом. Поэтому Женщина, для Лакана, это по сути, фантазия мужчины. Мифическая
женщина, муза или идеал, по сути, асексуальны. Отождествление с этим идеалом представ-
ляет собой попытку избежать расщепления, ускользнуть от присущей половым различиям
нехватки».
Маска Женщины надевается не только на лицо, в нее кутается тело мужчины, желающе-
го обрести другое, перевоплощаясь в женщину. Тело женщины как накидка, надетое на те-
ло мужчины и растянутое на нем. Телом женщины в данном случае является не только и не
столько тело обнаженное, сколько одежда женщины, то, в чем женщина являет себя миру.
Именно поэтому травести переодеваются в гипертрофированно женскую одежду, не имея
возможности обладать телом женщины, то есть его носить. В облике трансвеститов женское
особенно вычурно, крикливо и немного шутовски; женское, таким образом, намеренно под-
черкнуто в их облике, это, своего рода, компенсация за неимение женского тела, за отсутст-
вие другого. Как отмечает все та же Р. Салецл: «Мужчина-транссексуал старается быть более
женственным, чем женщина и тем самым воплотить в себе «всех женщин»».
Колотаев В. А. в статье «Мужские практики переодевания в современной экранной куль-
туре» пишет: «Сейчас важно понять, что образ мужчины в женском платье, не только позво-
ляет вписать в символический порядок закона бессознательное желание, находящееся под
запретом, но и воплотить фундаментальную нехватку субъективной реальности… Образ
собственного Я создается по образу Другого и похищается, отчуждается другим… У Лака-
на образ женщины ассоциирован с универсальным означающим, которое не принадлежит
мужчине так, как ему принадлежит фаллос, самая ценная часть его тела. В Другом мы обре-
таем реальность собственного бытия». Из этого следует, что попытка завладеть женским
телом понимается не только как акт репрезентации, но и как стремление к достижению неко-
го универсума, засчет которого становится возможным достижение другого, а, следовательно,
и обретение себя. Обретение себя через другого, мужественности через женственность, силы
через слабость… этот ряд можно продолжать, важно здесь то, что в основе культуры травес-
ти лежит попытка обретения вовсе не женской, а мужской идентичности. Невозможно по-
нять все грани своего пола, не побывав в противоположном.
Но вернемся к понятию нехватки. Чем она вызвана? Для чего репрезентация мужского в ис-
кусстве так стремиться к пониманию другого, женского, недостаточного? С. Жижек в работе
«Возвышенный объект идеологии» размышляет о том, какова роль фаллоса в культуре. Приво-
дя произведение Августина De Nuptiis et Concupiscentia он говорит о том, что «Бог наказал чело-
века — Адама, — наделив его сексуальным влечением, таким влечением, которое не может быть
поставлено в ряд с прочими человеческими желаниями (голодом, жаждой и т. д.)… Человеческая
сексуальность представляет собой наказание за человеческую гордость и желание власти». Та-
ким образом, фаллос для мужчины является воплощением не только некой силы, но и его уяз-
вимости, согласно Августину, в наказание за гордыню мужчина получает невозможность полно-
стью управлять только единственным органом тела — собственным фаллосом, от этого мужчина
постоянно пребывает в страхе, страхе нехватки, в страхе потерять фаллос, или иначе — стать
женщиной. Женщина вызывает ощущение фрустрации, поскольку именно она управляет сексу-
альным влечением мужчины, его фаллосом, тем, чем не дано управлять ему самому, и он пугает-
ся женщины как олицетворения кастрации, как признака отсутствия.
Ю. Кристева в статье «Время женщин» ставит вопрос нехватки через кастрацию, опира-
ясь при этом на теоретические искания З. Фрейда: «Основоположник психоанализа связы-
вал кастрацию с беспокойством или страхом и соответствующей завистью к пенису… фан-
тазия о кастрации и коррелятивная ей зависть к пенису родственны «первичной сцене»,
поскольку они суть гипотезы, априорные суждения, внутренние для психоаналитической
теории как таковой. Аналитическая практика показывает, что в фантазиях пенис стано-
вится главным референтом этой операции отделения и полностью определяет смысл от-
сутствия или желания…». Таким образом, кастрация не просто является воплощением
нехватки, она напрямую связана с ней. Боязнь потери проходит через всю культуру мас-
кулинности. Кастрация есть убийство мужской сути. Как пишет в приведенной выше ста-
тье Ю. Кристева: «Мы символически изображаем убийство (и самих себя) и таким образом
имеем возможность преобразовать гибельный хаос в оптимальный социосимволический
порядок».
Женщина ассоциирована в сознании мужчины как нечто, что пугает его кастрацией, не-
хваткой, убийством. С другой стороны — женщина не есть сама по себе ущербное существо,
хотя З. Фрейд и приписывает ей зависть к фаллосу. Женщина для западноевропейской куль-
туры остается по-прежнему чем-то загадочным, неуловимым, вечным, другим: «В процессе
идентификации, или создания Я, Другой имеет огромную власть над субъектом в силу сво-
ей способности репрезентировать тело субъекта… Культурная конструкция маскулинности,
вытекающая из традиции, центральной для западного искусства, может быть названа кос-
венной. Это традиция обнаженного женского тела, объекта пристального мужского взгля-
да, визуального фетиша западной культуры. Нагота, предполагающая пассивность, уязви-
мость, безвластная и анонимная — это состояние женщины и равняется всему женскому,
феминному». Женская нагота в противовес мужской всегда привлекательна для искусства,
она является традиционной, ей восхищаются, полное же разоблачение, неприкрытость муж-
чины — вызывает страх, неприязнь, фрустрацию или просто отвращение.
Однако отвращение от женского порой становится еще страшнее, ведь это ее лоно таит
в себе опасность кастрации. Как утверждает Л. Иригарей в работе «Этика полового разли-
чия» — женщина является для мужчины только местом, она ограничена местом, становится
мужской собственностью. Ведь материнско-женское — всего лишь оболочка. Но в то же вре-
мя Л. Иригарей подчеркивает, что «материнско-женское является фигурой кастрирующей»,
поскольку стоит ей осознать собственную идентичность, она отделиться от мужчины, ли-
шит его оболочки материнского, кастрирует его. Эта опасность подстерегает саму маскулин-
ность.
Но в то же время нехватка фаллоса делает женщину отвратительной, как утверждает рос-
сийский социолог И. С. Кон в работе «Мужское тело в истории культуры» женские генита-
лии в различных культурах носили оборонительную, угрожающую функцию, они вызывали
страх и отвращение: «…женщина — грязное существо, всякое прикосновение к ней, вклю-
чая сексуальный контакт, загрязняет мужчину. Страх перед гениталиями нередко принима-
ет форму эстетического отвращения». Отвращение от женщины как от символа нехватки,
отсутствия, приводит мужчину к границе с собственной идентичности, необходимости об-
ратиться к другому, то есть к женщине, чтобы легче пережить собственную нехватку.
Граница нехватки определяется, например, культурой травести, когда мужское намеренно
превращается в женское, отвратительное, недостаточное; в культуре травести женское как
бы высмеивается и тем самым отступает страх перед неопределенностью другого.
Так пара немецких художников, позиционирующих себя как «женщин слишком» — Ева
и Адель, показывают чрезмерную женственность, за которой уже, как кажется, не прячется
некий потаенный смысл, все смыслы перемешаны. Пара Евы и Адель состоит номинально
их двух женщин, а реально из мужчины и женщины. Таким образом, тело Евы становит-
ся театральной площадкой (местом — вспоминая Л. Иригарей) и одновременно театраль-
ным действием, но в то же время оно идеально дополняет и оттеняет тело настоящей жен-
щины Адель. Ева и Адель в принципе не могут быть разделены, они как близнецы, даже
их одежда одинакова. Таким образом, невозможно понять художники — пара (двоица)
или один человек, составленный из двух (единица). Женское как бы разлито на них дво-
их. Весь фокус переодевания Евы в женщину не в том, чтобы уподобиться абстрактному
миру универсального женского, а чтобы стать с определенной женщиной (Аделью) одним
целым. Ева не входит в роль другого, Ева позиционирует себя как другое, как составляю-
щую часть Адели.
[250x375]Ева и Адель

М. Ямпольский в книге «Наблюдатель. Очерки истории видения» так описывает исто-
рию происхождения Адели: «Но еще раньше железное тело и конус были сближены Вилье де
Миль Адамом в романе «Будущая Ева» (1886). Роман повествовал о создании искусственной
женщины, механического андроида, абсолютно не отличавшегося от своего живого прото-
типа. Пятая книга романа была целиком повещена новой Галатее, в ней имелась специальная
глава «Равновесие» — понятие, которому автор придавал особое значение. Равновесие буду-
щей Евы — Адели поддерживалось с помощью сложного механизма, включающего коничес-
кие сосуды, заполненные ртутью».
Таким образом, получается, что Адель — это искусственная Ева. Однако в паре Евы и
Адель именно Адель является женщиной, значит, репрезентация смещается, меняются ме-
стами составляющие.
Перформанс, неотделимый от повседневности, пожалуй, наиболее интересный случай на-
рушения границ мужского и женского. Отвратительность женского слишком в презентаци-
ях Евы и Адель превращается в делано смешное, смех и сатира уводят от опасности.
Сатира может не только уводить от опасности, но и быть с ней непосредственно связанной,
во многом это определяется проблемой границы, того, что за ней спрятано. В работе Лотма-
на Ю. М. «Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история» в главе
«Проблема границы» определяется понятие границы семиосферы. Лотман говорит о том, что
главным принципом границы является деление на свое и чужое, биннарность своего и чужо-
го определяется при помощи языка. В пространстве чужого чужой язык, другие пугающие
смыслы. Пограничное способствует выталкиванию наружу отвратительного. Ю. Кристева в
работе «Сила ужаса. Эссе об отвратительном» так характеризует связь пограничного, друго-
го и отвратительного: «Отвратительное появляется для того, чтобы поддержать «Я» в Другом.
Отвратительное — насилие скорби по безвозвратно потерянному «объекту». Отвратительное
ломает стену, выстроенную вытесненным и его суждениями. Оно отсылает мое «Я» к тем мер-
зким границам, от которых «Я», чтобы обрести существование отделилось, — оно отсылает
к не-Я, к влечению, к смерти. Отвращение — воскрешение после смерти моего «Я». Это алхи-
мия, превращающая влечение к смерти во взрыв жизни, в новое значение».
Если обратиться к работам современного американского режиссера Мэтью Барни, име-
нующего себя Cremaster (само название Cremaster уже отсылает зрителя к мыслям об анато-
мии, поскольку так называется мышца, способствующая поднятию и опусканию мужского
полового органа), то можно увидеть, как граница, другое и отвратительное практически не-
отделимы в его фильмах. Фильмы Мэтью Барни не имеют определенного названия, все они
названы Cremaster, различаются лишь части, причем нумерация фильмов не соответству-
ет хронологии их создания. В фильмах нет слов, есть лишь отдельные звуки и порой непре-
кращающаяся музыка. Cremaster с 1 по 5 созданы в разные годы и представляют собой цикл
фильмов, «посвященных развитию живой формы, от состояния эмбриона до начала распада
в зрелости, о чем рассказывается при помощи фантасмагорических образов в биологии, ис-
тории, географии, мифологии и массовой культуры».

[показать]Барни

Cremaster 5, созданный в 1997 году, наиболее четко показывает не только сцены рож-
дения, перерождения, генезиса, создания музыкального произведения, но и то отврати-
тельное, что этому сопутствует. В пятом Cremasterе Мэтью Барни предстает в виде сати-
ра, который появляется и способствует рождению муз из странного, кажется холодного
или слишком теплого места, напоминающего не то студень, не то плаценту. Акт перерож-
дения им самим из той же самой странной среды также показан в фильме. Если вспом-
нить размышления Л. Иригарей о материнском месте, то получается, что место рождения
вызывает у героя фильма не просто некий страх и запутанность, но и потерю места, поте-
ря места свойственна и музам. Потеря места — беспокойство при рождении, отделение от
материнского лоно-места, лишение власти над средой, кастрация. Недаром место полово-
го органа у сатира фактически стерто, уничтожено, скрыто.
С другой стороны именно подобная нехватка, следствием которой становится отвраще-
ние к себе, способствует лучшему пониманию собственной сущности: «Ничто другое, кро-
ме отвращения к себе, не покажет лучше, что всякое отвращение суть признак нехватки
как основополагающей для самого существования, смысла, языка, желания». Кастра-
ция — это не только акт лишения маскулинного, это возможное освобождение от генита-
лий как попытка обретения первозданной свободы или перерождение в мужскую проти-
воположность — в женщину. Стать женщиной и обрести иные гениталии, иную несвободу,
или же избавиться от гениталий в принципе и обрести свободу до грехопадения. Попытки
перерождения могут стать попытками избавиться от пола в принципе. Иначе как нижес-
ледующей цитатой, Cremaster 5 Мэтью Барни не охарактеризовать: «Здесь очевидно влия-
ние идей Маркузе о достижении истинного освобождения и счастья через ниспроверже-
ние сексуальной тирании гениталий».
Можно было бы утверждать, что лишение гениталий как попытка освобождения, об-
ретения истинно человеческого, досексуального для Cremaster(а) является основополага-
ющей, если бы цикл его фильмов не отсылал к идее рождения, и не показывал явно про-
воцирующие, порой возбуждающие зрителя сексуальные сцены, оставляющие элемент
отвратительного (Например, Cremaster 2, где чопорная женщина в возрасте оголяет бед-
ра, показывая резинки от чулок, что вызывает некое недоумение у молодой пары, однако
телосложение даме нисколько не выдает ее возраста). В этой сцене важен не возраст дамы,
а тот шок, то неприятие, та фрустрация, которую выказывает потаенная область смыс-
лов, но в то же время зритель не может скрыть удовольствие, доставляемое ему сексуаль-
ным. Место зрителя здесь занимает молодая пара, которая заворожено, но в то же время
не скрывая отвращения наблюдает за дамой.
Отвращение зачастую продиктовано страхом перед непонятным, шокирующим. Для то-
го, чтобы пережить этот страх, необходимо в него погрузиться. В сборнике «Ужас реально-
го» приводится размышление А. Секацкого о глубинах ужаса и постижение его сознатель-
ным: «…если сознание не испытало настоящего ужаса, полноты неудержимого трепета, а
испытало только легкий испуг, который не проник до самой глубины, то о разумной само-
сти говорить нет еще никаких оснований. Именно этот трепет, пронизывающий до глуби-
ны души конституирует реальность Я-присутствия».
Для мужского естества единственно загадочным и невозможным для понимания оста-
ется зачатие, развитие плода и главное — рождение. Страхи, связанные с процессом по-
явления плода для мужского сознания остаются порой бессознательными, но создающи-
ми ощущение фрустрации. Cremaster 3, созданный Мэтью Барни в 2002 году — самый
длинный по продолжительности из всех Cremaster(ов). Именно в нем показана гипертро-
фированная отвратительность акта рождения. В фильме есть сцена, изображающая пус-
тую комнату с очень неуютной обстановкой, подобной операционной палате. Посреди
комнаты стоит медицинское кресло. Герой фильма (им всегда является сам Мэтью Бар-
ни) добирается неизведанными путями, полными препятствий, до этого загадочного про-
странства, там он переодевается, садится в кресло и зритель видит, что лица у героя уже
нет, лицо замотано какой-то прозрачной пленкой, на нем лишь остается огромный кро-
вавый рот без зубов. За процессом наблюдают солидные господа с котелками на голо-
ве, входит врач, заглядывает в окровавленный рот героя, далее начинается процесс ро-
дов, который является наиболее отвратительной сценой всего фильма. Половые органы
завуалированы, становится неясным, откуда появляется «плод». Складывается связь рта
и гениталий. Из паховой области появляется нечто напоминающее свернутое полотенце,
пропитанное слизью. Сверток самостоятельно ползет, слизь с него стекает в отверстие ме-
дицинского кресла. Слизь ассоциируется с одной стороны с чем-то живительным — пла-
центой, с другой — с чем-то смертельно гнилостным.
Акт рождения кажется отвратительным для художника-мужчины, поскольку сам акт
остается непонятым, а значит, его необходимо понять, пройдя через нехватку. Нехватка
женского, нехватка акта рождения, нехватка плода, вместо которого у Мэтью Барни непо-
нятная субстанция, вызывающая отвращение — вот то, что должно помочь мужчине об-
рести через другое себя. Рождение — конечный и самый неясный акт перехода от другого
к себе, самый при этом неприятный акт, поскольку несет непонимание.
Тема женских гениталий, показ которых у Мэтью Барни завуалирован, виден лишь окро-
вавленный рот как аналогия с разрывающимися во время родов женскими гениталиями,
свойственна другому современному художнику — Юргену Клауке.



[1000x1208]Клауке


Ю. Клауке интересует в первую очередь та стадия перехода от мужского к женскому, ког-
да уже нет мужского, но еще нет женского. В нескольких крупных циклах перформансов
и постановочных фотографий Клауке превращает анатомические признаки женщины и
мужчины, биологически дифференцируемые как первичные половые органы, в элементы
костюмированного действия, маскарада… Анатомическим признакам отводилась роль
декораций в театре половых различий. В них играли как в кубики. Для Клауке половая
сфера интерпретируется как маскированная зона. Клауке запутывает коды пола, навя-
занные социальной конвенцией, он пытается уйти от социального понимания пола. Кла-
уке как бы предоставляет свое тело как плацдарм для разворачивающегося театрального
действа половой идентичности. Тело, согласно Клауке, необходимо интерпретировать не
по его первичным половым признакам, а по тому, в качестве существа какого пола в дан-
ный момент оно представлено. Таким образом, тело становится шифтером, одно конкрет-
ное тело выступать сейчас как «Он», а минуту спустя как «Она». Тело каждого мужчины и
каждой женщины — перформанс.
Название перформансов, которые Ю. Клауке совершил в 1973 году, говорят сами за себя —
Selfperformans и Transformer. Человек и его тело — Трансформер, в нем может находится я,
а может другой. Клауке изобразил существо с недетерминированным полом, представив его
как собранного из разных частей, разных полов, разных людей, представленных на теат-
ральной сцене социума. Мужчин-художников толкает на акт подра-
жания женщине боязнь нехватки, кастрации. А что же заставляет женщин-художниц репрезен-
тировать женское через отвратительное? Достаточно вспомнить современную французскую
акционистку Орлан, которая намеренно уродует свое лицо при помощи пластической хирургии.
Для женского искусства характерно исключительное понимание роли нехватки в обществен-
ном патриархальном сознании. Дело в том, что боязнь нехватки для мужчины выражается в боязни крови, как чего-то, принадлежащего исключительно женщине. Боязнь кастрации, страх перед родами и менструальной кро-
вью заставляет патриархальное общество держать женское в несвободе, опасаясь потерять
лоно-место и тем самым собственную идентификацию через другое, противоположное.
Женское искусство часто использует кровь скорее для защиты, ей не нужно другое место,
она сама себе место, но его необходимо защитить. Кровь, так неприятная мужчине, становится для женщины защищающей. Эстетика боли, израненного лица — также становится вызовом для патриархального общества, которое привыкло видеть женщину несущей красоту.
Образцом женского искусства, попадающего в категорию отвратительного, могут служить
перформансы французской художницы боди-арта Джины Пане. Ее перформансы сопряжены с самокалечением и ритуальным рисованием собственной кровью27. В ее работах видна жесткая дихотомия
боли и удовольствия, причем граница между болью и удовольствием зачастую нивелируется; причиняя страдание собственной плоти, она показывает женственность как мученичество в культурном пространстве.



[305x467]Уилке

Сходную стратегию боди-арта использует Хана Уилке в своей работе, цель которой «позволить женщинам выпустить на волю свои чувства и фантазии… чтобы это привело к возникновению нового типа искусства». В серии «СОС. Серия Объектов Старификации» (S.O.S Starification Object Series, 1975) она говорит:
«Я — это мое искусство. Мое искусство становится мною». Ее тело обнажено, а на не-
го наклеены кусочки жевательной резинки в форме вагины. Она объясняет собственное
искусство как соблазн, ее позы неотличимы от поз красоток со страниц порно-журналов,
но в то же время в такого рода репрезентации женственности кроется некий вопрос. Она
успешно манипулирует образом женщины как сексуального объекта, сама при этом не
попадая в ловушку, отрицая собственную красоту во имя женского освобождения.
Женское искусство добивается освобождения от патриархального общества, потому
женщины-художницы намеренно себя уродуют или просто гиперболизируют образ женс-
твенности. Так, американская художница Синди Шерман изображает своих героинь с од-
ной стороны трогательно женскими, с другой — отчаянно пугающими.
Шерман играет с образами масскультуры. В 1970–1980-х годах она представила внима-
нию публики серию своих фотографий «Кадры из фильмов без названия». Этот проект
принес Шерман мировую известность и сделал ее знаковой фигурой современного искусст-
ва. На фото сама Синди Шерман (меняя костюмы, грим, и собственную фигуру) примеря-
ет на себя всевозможные женские образы, предлагаемые кинематографом и телерекламой.
Она предстает то хичкоковской леди, то простушкой в клетчатой юбке из фильмов 60-х, то
утомленной бизнес-вумен, то стриженым под мальчика эльфом-феминисткой. Кадры пред-
ставляют собой как бы весь спектр возможных женских характеров и ситуаций, в которых
участвует женщина, типичных женских сценариев поведения, которые можно извлечь из
телепотока.
Синди Шерман создает телесный перформанс. Ее творческий путь эволюционирует от ис-
кания идеальных форм и типов женственности (серия фотографий «Кинокадры», «где она
представляла широкий диапазон кадров маскарадных, соблазненных и соблазнительных»,
первый этап творчества Шерман) до нахождения их в ужасающих куклах-маникенах. Вто-
рой этап ее творчества сформирован «Волшебными сказками», где лицо и фигура художни-
цы изменяются и становятся чудовищно-уродливыми, они уже не просто странные, а по-на-
стоящему пугающие. В «Исторических портретах» эта ужасающая портретность никуда не
исчезает, а лишь усиливается.
[635x337]Шерман
Интересен в творчестве Синди Шерман тот факт, что на фотографиях она изображает са-
му себя, правда, в несколько искаженном виде. Как пишет Е. Петровская: «Если она (Син-
ди Шерман — К. Ч.) настаивает на том, что распад и фрагментация поражают прежде всего
женское тело — а точнее, его репрезентации в культуре — Синди Шерман является «фе-
министкой» не только там, где «женщина» подвергается (де)конструкции стереотипов, ко-
торые она задействует, режиссируя свои постановочные фотокомпозиции, и т. п.); «феми-
низма» в ней не убавляется, когда она исследует проблематику зрения (и власти) в целом,
насильственно смещая с положенного места или даже сливая воедино субъект и объект
восприятия (Шерман идентифицируется одновременно со зрителем и с изображенным пер-
сонажем/объектом)».
[показать]Шерман
Синди Шерман стремится преобразовать пространство произведения и его восприятия в
игровую площадку любителей приключенческого туризма, чтобы от снимка к снимку про-
должать воображаемый фильм, который она вот уже несколько лет снимает.
Этот воображаемый фильм становится фильмом-сказкой, сказкой волшебной, но пу-
гающей. В серии «Сказки» Шерман стала делать анатомически достоверных резиновых
манекенов, пропагандирующих извращенную сексуальность. Сказка превращается в не-
кий кошмар из детских снов. Если в «Кинокадрах» Шерман примеряет на себя различ-
ные образы, превращая массовые типы женщин в бесконечную серийность, маскарад и
клоунаду, то в «Волшебной сказке» клоуны женственности оживают и начинают ассоци-
ироваться с убийством и эротической детерминацией. Механические куклы походят на
милых куколок из детства, в чудесных платьицах, правда лица их с одной стороны иска-
жены и мертвы, с другой — откровенно эротичны (приоткрытый рот, томный взгляд, ор-
газмирующее выражение лица). При наложении мертвенности на эротичность создается
впечатление насильственности, в результате которой куклы распадаются на части, — у
них отваливаются головы, рук и ног у многих нет вообще или они деформированы, за-
то есть фигура мужчины-экзикутора с исконно мужскими атрибутами — мускулатурой
и фаллосом.
Развалившиеся куклы пассивны и кажутся не наделенными характером, их главная цель —
быть объектом. Этим они соответствуют функции пассивного идеала женственности, слу-
жащего лишь для Другого, но не для самих себя.
В фотографиях, сделанных Синди Шерман, сложно найти традиционный подход к идеалу
женственности или увидеть этот идеал вообще. В «Кинокадрах» прослеживается потерян-
ность во взгляде героинь, отчужденность. Синди Шерман в своем лице представляет и бо-
гемную даму, наделенную выдающим ее неуклюжесть атрибутом — перевязанной ногой, и
одинокую романтическую женщину, и девушку, забытую большим городом, и женщину-кло-
уна, и женщину-куклу, облаченную в белое платье, отсылающее к чистоте, но на фоне чисто-
го белого платья виднеются грязные носки и зловещее лицо женщины-убийцы.
Власть патриархального общества наиболее четко видно в искусстве Синди Шерман.
Понимание другого Ж. Лакана через такую эстетическую категорию, как отвратитель-
ное является достаточно инновационным для трактовки современной художественной
культуры. В свете психоаналитической теории З. Фрейда отвратительное в современной
культуре осознается через такое понятие как нехватка. Опасность нехватки для маску-
линной среды превращается в опасность кастрации, которая связана непосредственно с
феминным, с боязнью потери лона матери, с одной стороны, и с другой — с женщиной
как воплощением отсутствия как такового. Все связанное с феминным вызывает у муж-
чины ощущение фрустрации, что отражается в искусстве художников-мужчин второй
половины ХХ века. Женское искусство решает проблему освобождения от патриархаль-
ного общества через уничтожение эстетики женского, опознаваемого таким обществом
как сексуальное.


[408x630] [247x375]

http://community.livejournal.com/xxart/57800.html