[показать]
Хм. вот, решила, для чего я ее писала, если все равно на ней потом будут задания для следующего потока печатать и никто никогда так и не прочтет?
моя курсовая работа, первый курс. Сокращать до статьи не буду - лень. А так - вдруг кому пригодится...

Вступление.
Предметом нашего исследования является картина Питера Брейгеля Младшего из собрания Государственного Эрмитажа "Ярмарка с театральным представлением". Её история до того, как она попала в наш музей, нигде в русскоязычных источниках не описана. Известно лишь, что она поступила в 1939 году из закупочной комиссии при Комитете по делам искусства. Картина написана маслом на дереве, её размеры – 110x164,5см., в правом нижнем углу имеются подпись и дата: "P. BREVGL F 1562", вероятно, фальшивые , так как ни Брейгель Старший, который обычно подписывался Вrueghel или Вruegel, ни Младший так свои полотна не подписывали. В Эрмитаже ни картин, ни рисунков основателя династии - Питера Брейгеля Старшего, или Мужицкого нет, как нет их и в других собраниях нашей страны, потому давайте рассмотрим копию кисти Питера Брейгеля II с несохранившегося оригинала отца.
Тяжело найти о Питере Брейгеле II какую-либо информацию помимо того, что он был старшим сыном Питера Брейгеля Мужицкого и часто копировал работы отца, так как те были очень популярны, а их количество – не удовлетворяло спросу. Но только ли копировал он работы отца? Нам известны и некоторые из его самостоятельных работ: "Кермесса" и "Распятие". По композиции и сюжету первая весьма похожа на хранящуюся у нас "Ярмарку с театральным представлением". Тем не менее уже давно принято считать её лишь копией с утраченного оригинала Брейгеля-отца.
Что же изображено на полотне, как это соответствует тому, что писал Старший Брейгель? Крестьянская тема – вот что является определяющим в этой картине. Крестьяне воплощали собой лучшие силы фламандского народа, проявившиеся хотя бы в его борьбе за плодородную землю, которую приходилось пядь за пядью отвоевывать у моря, а это осуществлялось в первую очередь руками крестьян и происходило на глазах у всех слоев населения страны. Потом, буржуазная революция, борьба с испанскими захватчиками связанные с этим всяческие запреты (даже на свадьбе запрещалось иметь боле 20 гостей) - все это отражено в картинах Брейгеля (вспомним хотя бы "Крестьянский танец). Давая яркие картины крестьянской трудовой жизни, праздников, кермесс, художник как бы стремится привлечь внимание к тем слоям населения, которые больше всех других страдали от испанского ига.
Уже к концу средних веков нидерландские крестьяне в своей большей части существовали на положении свободных арендаторов; арендная плата, которую они платили феодалам, была чрезвычайно высока, а работа — крайне тяжела, так что они пребывали в вечной кабале, и положение их было очень трудным.
В то же время по всему видно, что крестьяне составляли не только духовно самую здоровую часть общества, но и обладали огромным затаенным запасом внутренней энергии.
Одной из форм выхода на свободу этой энергии служили народные праздники, которые, имея массовое распространение в Нидерландах, особенной популярностью пользовались в деревнях. Брейгель был знаком с празднествами "глупцов", когда риторические камеры устраивали представления во всех населенных пунктах. Камера представляла собой кружок самодеятельности, ее возглавляло бюро старейшин: декан, знаменосец, шут и "фактор". Последний чаще всего – секретарь и стихотворец. Их представления были очень частым делом, постановки фарсов – непременным атрибутом сельских ярмарок.
Основной стихией фарса было непринужденное и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностями, грубостью и весельем. Недаром для изображения массовой сцены, с множеством фигур крестьян, Питер Брейгель в качестве сюжета выбрал именно ярмарку с происходящим на ней представлением – ведь это было, с одной стороны, естественно в то время, а с другой стороны, дало возможность развернуть ряд ярких бытовых картинок из жизни нидерландских крестьян. Биограф Брейгеля Карель ван Мандер в своей «Книге о живописцах», опубликованной спустя 35 лет после смерти художника, пишет о нем так: "Со своим другом, купцом Франкертом, Брейгель часто ходил по деревням, когда там проходили ярмарки или свадьбы. Они являлись на свадьбы переодетыми крестьянами и, выдавая себя за родственников либо жениха, либо невесты, подносили, как и все другие, подарки" . Здесь Брейгелю доставляло большое удовольствие следить за теми безыскусными приемами крестьян в еде, питье, танцах, ухаживанье за женщинами и других забавах, которые он так красиво и смешно воспроизводил то масляными, то водяными красками, одинаково хорошо умея пользоваться обоими способами.
Теперь, когда мы знаем, что явилось предпосылками для создания данного холста, перед нами встает проблема: как воспринимать вышеуказанную картину - как произведение П.Брейгеля Мужицкого в довольно точной копии его сына, или как произведение Брейгеля Адского, написанного по мотивам и с использованием некоторых персонажей и стиля отца? Как в пользу первого, так и второго может говорить тот факт, что существует около 1,5 десятков подобных композиций, две из которых в обратном направлении – либо картина благодаря своему сюжету была настолько популярна, и одной картины Брейгеля Старшего оказалось недостаточно, либо его сын настолько хорошо ему подражал (к сожалению, все-таки лишь подражал), что его сюжет, как и сюжеты его отца, стал очень популярен. Также мы позволим себе ещё раз повторить главный вопрос: можно ли составить верное представление о творчестве великого художника по, пускай и мастерски выполненным, но копиям его сына? И копия ли это? Мы опередим события и выскажем наше мнение по второму вопросу: вероятно, это все же копия, потому как обилие действия и смысловой нагрузки в картине обличают сюжетный замысел именно Брейгеля старшего. Мы постараемся доказать это, а также дать ответ на остальные вопросы в нашей работе.
Историография.
Вокруг этой картины долгое время ходили споры, чья же это все-таки работа? Выдвигались различные предположения. Первая монография на русском языке по этой теме ""Ярмарка с театральным представлением" Питера Брейгеля в Эрмитаже" была издана Е.Ю.Фехнер в 50-х годах. Она вкратце прекрасно описывает сюжет и композицию полотна, почти не касаясь колористического аспекта. Не отвергая до сличения всех копий возможности авторства П.Брейгеля Младшего, Фехнер все же выказывает уверенность в том, что данное произведение искусства принадлежит кисти Питере Брейгеля Старшего. В доказательство этому она приводит немало веских аргументов, таких как то, что композиционно картина весьма схожа с другими произведениями мастера, как, например, "Пословицы", "Детские игры", "Пост и масленица", что "Питер Брейгель Младший в своих копиях привносит в композицию свои изменения, обнаруживает стремление к большей пространственности" , менее четко выписывает задние планы, чего в данной работе не наблюдается, и что манера письма, скорее всего принадлежит отцу. Ситуацию усложняется тем, что в мировых собраниях существует ещё около полутора десятков повторений данной композиции, весьма схожих и единодушно приписываемых кисти Питера Брейгеля Адского (Младшего).
Естественно, у исследователей из других стран также были свои предположения. О них мы тоже впервые узнаем из все той же монографии Фехнер. Она так рассуждает об их позициях: "Глюк, не приводя никаких веских доводов в пользу своего мнения, утверждает, что композиция картины не старшего, а младшего П. Брейгеля (1564— 1638), в то время, как Фридлендер и Юлин де Лоо считают, что общий замысел ярмарки принадлежит П. Брейгелю I, однако, ни одну из имеющихся картин не признают за оригинал и видят в них руку младшего Брейгеля. Также расходятся мнения и в оценке этого мастера. Фридлендер не высоко расценивает П. Брейгеля II, считая его слабым художником, который не отличался большой изобретательностью. „Как это явствует из многих случаев, он точно и механически копировал, но также варьировал и компилировал", — добавляет ученый'. По словам же Глюк Питер Брейгель II не только копиист, но и даровитый продолжатель отца, обладающий значительной долей своеобразия. От отца сын отличается большей глубинностью построения, пластикой фигур, тяжелыми темными красками, которые стремится связать единой тональностью. По мнению Глюка П. Брейгель II исходит из мелкофигурных композиций отца („Кермесса св. Георгия", „Кермесса в Хобокене"). Наиболее значительной композицией этого типа, вдохновленной творчеством отца, композицией, которую „с достоверностью" можно приписать Питеру Брейгелю младшему, и является, по мнению Глюк, ярмарка с театральным представлением.
Наоборот, Юлин де Лоо, знающий лишь два прямых и одно обратное повторение ярмарки, считает, что они сделаны с неизвестного нам оригинала П. Брейгеля I. К этому взгляду примыкает и Фридлендер, который приводит картину в списке повторений с несохранившегося оригинала Брейгеля. Таких картин, где „дух и манера старого Брейгеля явственно дают себя знать", он знает восемь.
Присоединяясь к Юлин де Лоо и Фридлендеру на счет повторений „Ярмарки", мы решительно возражаем против мнения Глюкa о том, что общий замысел композиций не Брейгеля старшего".
Написанное выше дает достаточно полную картину восприятия "Ярмарки" в первой половине двадцатого века. Что же писали о ней во второй половине столетия? К сожалению, после Фехнер больше не появляется работ, специально посвященных произведениям Брейгеля в Эрмитаже, и о нашей картине мы можем найти информацию только в каталогах, путеводителях и статьях о нидерландской живописи в целом. Тем более мало описаний "Ярмарки с театральным представлением" в частности.
В 1952 году выходит путеводитель по выставке, "Искусство Нидерландов, Фландрии, Голландии XV-XVIII вв." под редакцией проф. Артамонова . Из этого издания мы узнаём о том, что замысел композиции принадлежит Питеру Брейгелю Мужицкому, а точнее, относится к раннему периоду его творчества. Но в конце статьи о художнике уже четко сказано, что данное полотно – копия П.Брейгеля II. Также в тексте можно найти довольно краткое описание картины.
Следующее упоминание полотна относится к 1971 году. Это статья в издании "Детали картин Эрмитажа", автором которой является Н.И.Никулин , являющаяся довольно полным и красочным описанием "Ярмарки". Единственное, чего автор не затрагивает, это цветовое решение, зато он очень подробно рассматривает сюжет средней части полотна, а именно самого представления: "В центре ярмарочной площади, на подмостках, актеры разыгрывают театральную сценку… Зрители смотрят на актеров, вытаращив глаза, раскрыв рты и забыв обо всем на свете. Желающих видеть спектакль так много, что им не хватает места и некоторым пришлось забраться на деревья и крыши". Весьма интересно наблюдение Никулина о том, что "картина выглядит, как своеобразная мозаика, составленная из отдельных фигур и сцен, объединенных с пейзажем" и о том, что данное "композиционное построение часто встречается в нидерландской лубочной графике XVI века". Автор знает уже не 12, а "больше полутора десятков копий, повторений и вариантов картин на ту же тему". Нельзя не отметить тот интерес, который являет эта статья для нас, так как это, пожалуй, единственное более-менее полное описание "Ярмарки". Ведь, несмотря на то, что монография Фехнер имеет больший объем, основной упор в ней дается на доказательство авторства П.Брейгеля I, тогда как сейчас мнения исследователей сошлись на том, что это копия кисти Брейгеля II.
Чуть менее подробно эта же статья приведена и в более позднем издании "Искусство Нидерландов XV-XVI вв.", автором которого также является Никулин . Это очерк-путеводитель по выставке, и содержание в нем той же самой статьи доказывает нам, что за промежуток в более чем 10 лет ничего более интересного по этой теме не было написано.
Естественно, нам необходимо рассмотреть каталог Государственного Эрмитажа под редакцией Левинсона-Лессинга . Там, во втором томе "Западноевропейской живописи" мы находим уже совсем краткие, но, тем не менее, необходимые сведения о размерах и дате поступления в музей нашего объекта исследования. Тут же указано, что в каталоге 1958 года полотно значилось под именем Питера Брейгеля Старшего, тогда как в данном издании 81-го года уже абсолютно твердо указан автор – Питер Брейгель Младший. Но в этом каталоге существует довольно серьезная ошибка – там, где должна быть репродукция "Ярмарки с театральным представлением", представлена совсем другая картина за авторством Иоахима Бекелара "Сельский праздник", очень отличающаяся по манере письма и цветовой гамме, хотя и весьма похожая по сюжету, можно даже сказать, копирующая сюжет "Ярмарки". Это ввело в заблуждение многих людей, потому на некоторых интернет сайтах можно найти

эту репродукцию с подписью "Ярмарка с театральным представлением. Питер Брейгель Младший. Государственный Эрмитаж".
Ещё недавно настоящий обзор пришлось бы закончить на вышеуказанном издании, но достаточно недавно вышла в свет статья Александра Майкапара "Мир вверх тормашками" . Как музыкант и знаток различных музыкальных инструментов и направлений, он впервые уделяет внимание музыкальному аспекту картины. Это – то новое, что до него никто ещё не сказал, и этим и интересна нам эта статья. Возможно, и мы в своей работе попытаемся осветить какие-то новые детали картины, до сих пор не описанные.
Пожалуй, придется закончить наш обзор литературы по "Ярмарке с театральным представлением". К сожалению, оригинала картины не сохранилось, а Брейгеля Адского многие считают не слишком выдающимся живописцем, потому нам не удалось найти ещё какую-либо литературу по интересующему нас вопросу.
Мы позволим себе выразить надежду на то, что нам удастся полно и интересно описать и рассмотреть данное полотно.
Композиция.
Местом действия Брейгель избрал деревенскую площадь, которая почти сплошь усеяна мелкими фигурами людей, активно действующими, погруженными в разнообразные занятия. Начиная с правого нижнего угла картины, пейзаж по диагонали перерезает уходящая в левый верхний угол дорога, вдали заворачивающая куда-то в сторону, но явно продолжающаяся в пространстве. Постройки, ограничивающие с двух сторон сцену, расположены по двум диагоналям; слева эту диагональ образуют конюшня и жилое здание простонародной харчевни, а справа, помимо прочего, церковь.
Хотя сценическая площадка, по обыкновению, обладая высоким горизонтом, могла бы смотреться как наклонно расположенная плоскость, подобного впечатления она не рождает. Ей присуща такая, явственно выявленная, пространственность, что она кажется вполне реальной и лишь воспринятой художником как бы «с птичьего полета». Такая точка зрения весьма характерна для Брейгеля, и мало у кого встречается подобное, так как в его эпоху в основном предпочитали точки зрения, соответствовавшие среднему горизонту, при котором субъективность восприятия не чувствовалась зрителем. Даже если посмотреть на висящую на противоположной стене музея картину (см. рис. №2) со сходным расположением объектов (разветвляющаяся площадь и ствол дерева), сразу заметно, как различно трактовали художники пространство. Любопытно также как Брейгель следит за тем, чтобы ни одна фигура не пересекала другую, для того он и выбирает такой "плановый" вид. Несмотря на то, что картина – не подлинник, у Брейгеля Младшего мы часто встречаем похожее композиционное решение, приведем для сравнения две картины: "Кермесса" и "Зимний пейзаж с ловушкой для птиц":



Все тот же ствол дерева, все та же изогнутая площадь составляют композиционную канву произведения, на которую потом накладываются персонажи и действие. Немного отличаются только уровень горизонта в "Пейзаже" (он ниже) и более срединное положение дерева в "Кермессе". Но, как и в нашем случае, визуальный центр сдвинут влево, что, впрочем, не смещает смыслового центра холста.
Дома оставляют свободным большое пространство, заполненное множеством человеческих фигур. Принцип композиционного построения сцены выступает здесь уже в своем сложившемся виде. Сцена, которая разворачивается на площади, со всей очевидностью уподоблена «ярмарке жизни». Мелкие фигурки активно движутся; они расположены кучками по несколько человек, иногда — парами. Так как темой рисунка служит праздник, их действия носят веселый, развлекательный характер. Вспоминаются слова Эразма Роттердамского: "Трезвые предполуденные часы боги привыкли посвящать выслушиванию людских споров и обетов, но когда, хлебнув нектара, они теряют охоту к предметам важным, то забираются повыше на небо и оттуда глядят вниз. Нет зрелища приятнее! Боже бессмертный, что за представление эта шутовская возня глупцов! В общем, ежели поглядеть с луны, по примеру Мениппа, на людскую сутолоку, то можно подумать, будто видишь стаю мух или комаров, дерущихся, вопящих, интригующих, грабящих, обманывающих, блудящих, рождающихся, падающих, умирающих". Любопытна трактовка образов крестьян. Персонажи Брейгеля поистине люди из толпы; каждый из них — один из многих, а все вместе они образуют человеческую массу, которая выделяется из всего необъятного человечества лишь в качестве обладающей определенными признаками группы, а точнее, в качестве национально — и социально — определенного сословия. Несмотря на симпатию к угнетенным, которой проникнуты картины Брейгеля, в них сквозит слегка насмешливое отношение к этим простым и грубым лицам. Художник даже не пытается придать им одухотворенное выражение; он скорее выискивает смешное и забавное в каком-нибудь растерянном, словно испуганном, или озлобленном лице крестьянина.
Итак, мы рассмотрели композиционное решение, давайте теперь обратимся к цветовому.
Цвет.
Алпатов написал в своей книге о Брейгеле Старшем так: "Брейгель вообще не был колористом в том смысле, как понимается это слово обычно. Его картины написаны блестящими красками, они накладываются обычно в один тон, редко смешиваются и придают картине характер полихромически пестрорасцвеченной плоскости. Однако в некоторых случаях отдельные составные тона достигают необычайной насыщенности" . Несмотря на то, что эта композиция является копией, она колористически очень походит на произведения Брейгеля I (например, на "Крестьянскую свадьбу", "Крестьянский танец" или "Битву поста и масленицы"), и мы полагаем, что вышеприведенные слова можно в полной мере отнести и к данному полотну. Но, естественно, имеются и отличия. В качестве первоосновы Брейгель избрал здесь коричневато-песочный цвет, разрабатывая оттенки которого он достиг поистине неподражаемого мастерства.
Именно посредством разнообразных комбинаций коричневато-песочного цвета, то сгущенного в виде концентрированных темных пятен, то данного в мягких переходах, Брейгель строит трехмерное пространство. Этот основной цвет колористически неоднороден: он включает в себя серые, зеленоватые, розовые, голубые оттенки, слитые в единое целое, которое становится цветом среды, то есть того пространства, в котором и происходит действие. И это поистине именно пространство, не только в переносном, но и в самом прямом смысле этого слова. Несмотря на то, что составляющий колористическую основу картины коричневато-песочный цвет, трактованный пространственно, является по преимуществу цветом среды, а фигуры в своей большей части окрашены в более яркие тона, данные как бы пятнами (среди которых доминируют красный, зеленый, белый и черный цвета в разных комбинациях), этот основной цвет не противопоставлен резко их окраске, а, напротив, выполняет функцию связующего звена между цветовой структурой пейзажного окружения и колоритом той части картины, где осуществляется ее смысловое содержание. Важную роль в этом отношении играют разнообразные, окрашенные в те же коричневые и песочные цвета предметы обихода.
Благодаря всем этим приемам многоцветие картины оказывается колористически прекрасно объединенным, а все то индивидуально-локальное, что содержится в цветовом решении картины, как бы нанизанным на один стержень. Связь между средой и фигурами осуществляется еще и тем, что предметы, включенные в окружение (здания, бытовые аксессуары), и фигуры переданы с равной долей конкретизированной вещественности.
Красные юбки женщин, верхняя одежда мужчин, их головные уборы составляют единый цветовой пласт со знаменами, черепичными крышами, занавесом на помосте. Кроны деревьев сочетаются с крышами домов и вытоптанной травой в левой части холста. Цветовое распределение поистине выдает замысел великого мастера. Ни один оттенок не находится в резонансе с другими, ни одно цветовое пятно не выглядит лишним, картина не кажется перегруженной цветами. Колористическое решение находится в полном слиянии с формой фигурок, манерой живописи и композицией, звучит так слаженно, что от полотна тяжело отвести взгляд.


То же мы можем наблюдать и в световом решении. Для простоты восприятия мы воспользуемся известным способом (подробное рассмотрение можно найти у Алпатова) : Заштрихуем наиболее темные места и оставим белыми наиболее светлые. Вот что у нас получилось:

[показать]

Итак, наиболее светлой является часть со зданием в правой части.
Оно отличается и по архитектуре от остальных зданий тем, что оно более плавное, закругленное. Также светлым получился дальний конец площади и расходящиеся в разные стороны её части. Распределение света является уравновешенным благодаря зданию и части площади справа и куска светлого неба слева. Темный ствол дерева выполняет роль разграничителя. Он расположен не строго по центру, зато строго по центру расположена сцена, также кажущаяся более темной благодаря светлой площади за ней.
Весьма привлекательной для нас является манера письма художника, четкое ограничение каждой фигуры в пространстве. Если у растений нет резких огранивающих линий и они выглядят абсолютно натурально (примем во внимание характерную для Голландии форму деревьев), то люди при дальнем рассмотрении кажутся узором, пестро расцветившем пейзаж, но они, благодаря цветовому решению, вписываются в него весьма органично.
Гершензон -Чегодаевой уже была дана развернутая характеристика подобного произведения, так что мы считаем нужным привести её слова: "Отношение между участком локального цвета, контуром окрашенного предмета (фигуры) и его объемом всегда основывается на реальном наблюдении художника, причем цвет в его восприятии неотделим от пластической формы и не отчужден от нее, а теснейшим образом с ней связан. Контуры не оторваны от объемов. Контурные линии и участки локальных цветов, которые в многофигурных, многоцветных композициях особенно акцентированы, неизменно активны в своем отношении к предмету. Линия не кажется отвлеченной или обладающей самостоятельным значением; она производна от формы, служит ее выявлению и выражает вещественность. Неизменно, в большей или меньшей степени, тенями отмечены объемы (если это фигура, то складки, обрисовывающие формы тела). Благодаря этому фигуры связываются с пространством среды, отнюдь не производя впечатления наложенного на плоскость картины узора". То же самое относится и к многочисленным предметам окружающего людей материального мира. Впечатление реальности пластических форм подчеркивается еще тем, что с помощью чисто живописных средств Брейгель великолепно умел передавать свойства материалов, из которых сделаны вещи, фактуру дерева, глины, металла, тканей.
Вообще Брейгель отличался огромным мастерством в изображении разнообразных предметов, его картины могут служить нам целой энциклопедией хозяйства крестьян. Не отошел от этого принципа он и в данной композиции. На полотне великое множество разнообразных предметов: многочисленные ножи, ложки, половники, сита, решета, терки, вафельницы, бутылки, кувшины, топоры, стулья, столы, лестницы, колодец, чаны, телеги, солнечные часы, корзины. То же относится и к домашним животным и птице: здесь есть и куры с петухами, и лошади, и свиньи, и даже ослик. Вряд ли мы найдем более полное отображение крестьянского быта того времени. А что же говорить о предметах не бытового характера? И они здесь широко представлены, в основном гравюрами и музыкальными инструментами. Вот что пишет по этому поводу А. Майкапар, музыкант по профессии: " Крестьяне танцуют в хороводе под звуки флейты и барабана (более детально можно рассмотреть такой танец на картине Питера Брейгеля Старшего, которая так и называется "Крестьянский танец" и хранится в Историко-художественном музее в Вене). Парные танцы до начала ХV столетия порицались церковью и не получили широкого распространения. В сценах крестьянских празднеств, как они изображены на этой и многих других картинах нидерландских художников позднего средневековья, мы видим, как правило, бранль или фарандолу, которые танцевали несколько пар. Они взялись за руки, построились друг за другом и бодро шагают с подскоками и притоптыванием. Что касается такого сочетания, как флейта и барабан, то оно было очень популярным в ХV-ХVI веках, мы часто видим, как на этих инструментах играют либо двое музыкантов, либо даже один, как в данном случае.
В правой части картины, где изображена таверна, можно разглядеть еще одного музыканта - волынщика; под звуки его инструмента тоже очень весело отплясывают поселяне. На сей раз волынка богаче, чем у "тощего" с гравюры Питера Брейгеля Старшего "Пиршество тучных". У этой волынки уже две, а не одна, бурдонные трубы, издающие два низких, непрерывно тянущихся звука, так называемый органный пункт, на фоне которого музыкант ведет мелодию, перебирая отверстия основной трубки волынки. И вновь более детально мы можем рассмотреть этот инструмент на других картинах, где музыкант изображен более крупно (например, упоминавшимся уже "Крестьянском танце" или "Крестьянской свадьбе" Питера Брейгеля Старшего). В "Ярмарке с театральным представлением есть и второй волынщик (вот ярчайшие доказательства популярности инструмента!), он сидит на телеге во главе веселой компании. Кроме того, на площади раздаются звуки еще одного большого барабана, шествующего впереди процессии стрелков. И, наконец, здесь можно увидеть богато одетого всадника, у которого сбоку висит охотничий рог. Теперь, кажется, мы перечислили всех музыкантов. Они между собой никак не связаны, хотя и играют (за исключением всадника) все одновременно. Так что можно вообразить себе, какой стоит гвалт". Теперь, мы считаем, необходимо дать развернутые пояснения к группам, находящимся на полотне, тем более что некоторые из них мы уже упомянули.
Группы и действия.
Вчитываясь в композицию, глаз сначала уходит от подмостков по дороге к дальнему концу площади, затем обходит её по периметру и вновь возвращается к сцене, но мы для простоты решили пронумеровать группы в простой последовательности, слева направо. Итак, давайте рассмотрим всё, что происходит на картине, подробно.

[показать]

1.В самой верхней части картины мы видим двух мужчин, дерущихся на мечах, которых пытается разнять женщина. К ним снизу подбегает третий, скорее всего, чтобы принять участие в драке. Но их движения не резки, не ожесточенны. Скорее всего, эта драка затеяна ради забавы, хотя на самом деле веселье очень часто сопровождалось ссорами и массовыми потасовками.
2.А здесь мы наблюдаем весьма интересное действо: люди просто собрались вокруг дерева, чтобы послушать кого-то и самим побеседовать (как это происходит чуть выше). Это довольно не типично для Брейгеля и говорит о том, что он всерьез задумывался о положении крестьян. Вполне возможно, что именно об этом беседуют люди на картине, недаром они вынесены на дальний план; но внимательного зрителя это заставит задуматься.
3.А вот и шут – непременный участник всех празднеств. Знаменательно то, что за ним идут только дети, это не карнавал, взрослых он не интересует. Дети спешат за шутом, дергают его за полы костюма. То кажется, что они досаждают ему и смеются над ним, то – что он ведет и развлекает их. Перед нами — маленькие взрослые, порой даже старички, и порой тяжело определить, дети это, или нет. Такими они предстают нам на всех полотнах художника.
4.На стене внизу дома висят гравюры, на них изображены святые. К гравюрам даны подписи, возможно, это пояснения к тому, кто нарисован на гравюре. Несколько человек внимательно рассматривают их, но ажиотажа вокруг изображений не наблюдается. К ним идёт ещё пара, судя по всему супружеская (5). Рядом подобная же пара танцует, держась за руки.
6.В центре верхней части композиции хорошо одетый мужчина указывает дорогу странствующим монахам, которые, видимо, хотят уйти с площади. Отсюда мы можем почерпнуть сведения об одеждах священнослужителей.
7. Внутри церкви мы видим, как один человек целует руку другому, и мы делаем вывод, что один из них – местный приходской священник, а другой недавно ему исповедался.
8. Прямо перед церковным двором развернулась ярмарка, виновница всего праздника. То, как мало места и внимания ей уделяется, говорит о том, что люди пришли на площадь не ради ярмарки, а ради праздника, зрелищ. Из товаров мы можем разглядеть маленькие барабаны и красные арбалеты, подвешенные на шестах, и ленты, лежащие на прилавках. Также рядом торгуют чем-то на вес, покупатель указывает на нужный кусок, продавец его отрезает.
9. В левой части полотна мы наблюдаем одну интересную сценку: на телегу влезло много людей, они явно едут куда-то продолжать празднование; на это указывают кувшины в руках женщины и сумке мужчины, а также то, с какой охотой и старанием в телегу пытается влезть ещё один человек, хотя она уже и перегружена.
11.В ряде нидерландских городов, особенно на севере страны, в Голландии, существовали боевые добровольческие отряды – своеобразная народная милиция, - объединявшие граждан отдельных кварталов, местечек или городов, чаще всего по профессиональному признаку. Такие организации назывались обычно "корпорациями стрелков" или "стрелковыми гильдиями". Стрелки с оружием в руках защищали свои города во время войны. Эти объединения сохранялись и в мирное время. Вероятно, что здесь изображена именно такая стрелковая гильдия. Мужчина в красном головном уборе шествует впереди, играя на барабане. За ним идут шесть стрелков – по крайней мере, столько мы можем насчитать арбалетов – основного стрелкового оружия 16-го века. Слева от них (10) сидит нищий – частый гость на полотнах Брейгеля. Он просит милостыню. Это весьма характерно для любого праздника.
12. Из окон повсюду высовываются люди. Это те, которые живут в непосредственной близости от площади и им нет надобности спешить на праздник. Они внимательно наблюдают за действием на площади, выжидая, когда будет смысл выйти на улицу; пока им и так неплохо, по крайней мере, им прекрасно видно все, что происходит на празднике, особенно представление – взгляды их направлены именно туда. Стоит заметить, что они вовсе не сморят вниз, где, по идее, должно происходить очень важное действо: там идет религиозная праздничная процессия(13). Но что-то смущает взгляд в этой процессии. Почему фигуры священника и монаха несут простые крестьяне, а не сами монахи, которые и вовсе не интересуются этой группой людей (например, см.6,7)? Почему у крестьян, на плечах которых лежат носилки, не торжественное выражение лиц? Почему люди с флагами по краям так не в меру веселы и несерьезны, ведь они выполняют ответственное поручение? И, заметьте, под окном висит образ Богоматери, но он висит на черном фоне. Конечно, можно предположить, что это сделано, чтоб его лучше было видно, но позволим себе усомниться в этом. Не зря данная процессия композиционно отодвинута на самый край картины, возможно, художник хотел этим что-то сказать? А именно то, что духовенство дискредитировало себя в глазах простых обывателей, потеряло свой авторитет и стало предметом для шуток? Позволим себе объяснить эту ситуацию так, как понимаем её мы. Политическая обстановка в Нидерландах в то время была очень сложной. Люди, которые управляли Нидерландами, абсолютно не считались со старинными вольностями и обычаями страны. По стране прокатилась волна иконоборческих погромов: толпы людей, воодушевляемых протестантскими проповедниками, врывались в храмы и вымещали свою ненависть к папскому Риму на иконах и статуях святых. Тогда было разорено несколько тысяч храмов. Почему же тогда Брейгель в изображении самого фарса заменил монаха щеголем, о чем будет сказано позже? Предположим, что он не хотел привлекать к этой теме излишнего внимания, чтоб не подвергнуться резкой критике; одной процессии для достижения необходимой смысловой нагрузки было вполне достаточно.
Чем же ещё занимаются крестьяне на полотне? Мы видим, как они водят хоровод(14), хотя хороводом это назвать достаточно сложно: скорее, они просто бегут под музыку, взявшись за руки, или, возможно, хоровод просто расцепился, и теперь мы наблюдаем момент между разрывом и падением; но, скорее всего, первый мужчина выводит их из-за стола или из толпы, и сейчас они найдут место в общем веселье и начнут танцевать. Недалеко от них на бревне сидит девочка, схватившись руками за голову (15). Кто знает, что с ней случилось – может, она потерялась, а, может, её пугает общий шум и неразбериха, но в любом случае она одна, без присмотра старших, как и другие дети на картине, что говорит о беспечности и безответственности родителей, предавшихся увеселению. В таком безудержном веселье находятся и многие другие персонажи картины, каждый развлекается по-своему и не всегда благообразно. Как определила их Гершензон-Чегодаева, герои Брейгеля неотесанные, грубые, примитивные в выражении обуревавших их эмоций. "Он (Брейгель) не приукрашивал их, но и не утрировал свойственные им отрицательные черты, а, скорее, напротив, делал их чем-то привлекательными, подчеркивая отличавшие их силу, прямодушие, естественность, непосредственность, то есть все то, что приближало этих людей к природной первооснове".
Ведь как развлекаются крестьяне на картине? Их развлечения совершенно не оригинальны. Например, в левой нижней части полотна несколько мужчин играют, вероятно, на деньги, если учесть ожесточение на их лицах (22). Цель игры состоит в том, чтобы попасть орехом в воткнутый в землю нож и не позволить ореху выкатиться за очерченный круг. Судя по всему, орехи эквивалентны деньгам или фишкам, так как рядом за них идет довольно ожесточенная борьба.
Здесь Брейгель предстает нам в роли передатчика народных традиций и развлечений. Ведь именно по его картинам были восстановлены многие игры и забавы, описаний которых в других источниках не сохранилось.
Тут же за столом собралось веселое общество (23). Они пьют и поят, заключают спор, обнимают жен (25). Вообще на картине достигнуто редкое согласие между мужчинами и женщинами. Везде и всё они делают вместе: готовят еду, танцуют, беседуют, совершают покупки. Женщины не противятся желанию мужей сыграть в азартные игры или выпить. На бочке лежит колода карт, в них недавно играли. Стрелок бросил свое оружие и мирно спит. Несмотря на всё оживление, создается очень мирная картина празднования. Вряд ли так было на самом деле, ведь примерно от той эпохи нам дошло много трактатов о "зловредности жен", да и праздники обычно так мирно не проистекают. С другой стороны, это ведь только середина дня – об этом говорит и освещение, и пьеса, играемая на подмостках (19).
Фарсовые представления были любимым зрелищем. На площади и в тавернах, на бочках и на ящиках устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавесы, и бродячие комедианты, тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли. Контакт между актерами и публикой был полный. Фарс образовался совершенно стихийно, как бы сам по себе, лишь в силу естественности тяготения народного вкуса к изображению жизни. Истоки фарса – в масленичных играх и представлениях гистрионов, в живой природе и общенародных городских карнавалах.
"Фарсам были присущи массовость, житейность, конкретность, житейское вольнодумство, действенность и буферность. Житейские случаи переносились на подмостки, коллизия фарса почти всегда сводилась к сюжетно развернутому анекдоту. Сатирически изображалось ненавистное духовенство, потерявшее ко времени реформации свою былую политическую силу и авторитет" – так пишут в своей книге об истории театра Дживилегов и Бояджиев. В фарсах обычно встречались одни и те же типы: простоватый муж, сварливая жена, чванливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин.
В голландском фарсе, входящем в репертуар камер риторов, рассказывается история о беспутной жене и её любовнике-монахе. Чтобы устроить свидание с другом сердца, жена сказывается больной и посылает своего простодушного супруга за лекарством. В его отсутствие любовники пьют вино и забавляются. А муж в это время уныло бредет по дороге в город. Ему случайно встречается продавец птиц. Это опытный в житейских делах человек. Услышав рассказ о внезапной болезни супруги, он догадывается, что здесь есть какая-то хитрость и предлагает мужу поймать его лукавую подругу на месте преступления. Продавец птиц, посадив к себе в корзину мужа, стучится в дверь. Жена не хочет впускать путника, но монах, узнав, что ночлега просит птицелов, впускает его, надеясь, что он может их позабавить посвистами и пением птиц. Птицелов соглашается, но сперва просит спеть жену и монаха. Те охотно поют. Муж, сидя в корзине, слышит их голоса. Затем начинает петь птицелов. Он поет, обращаясь к мужу и призывая его вылези из своей засады, взять палку, избить и выгнать неверную жену и бестолкового монаха. Муж так и делает. Ругань и палочные удары сыплются на головы ворковавшей парочки. Жена навзрыд рыдает, а монах, подобрав рясу, спрыгивает с подмостков и под неугомонный смех и улюлюканье зрителей скрывается в базарной толпе. Текст фарса был записан, но актеры, которые часто бывали и авторами этих фарсов, свободно дозволяли себе импровизировать и в словах, и в действиях. Поэтому один и тот же фарс встречался во многих вариантах. Так и на картине "Ярмарка с театральным представлением" в фарсе место священника заменяет просто щеголь в шляпе с пером.
На картине изображен самый захватывающий момент представления, когда муж вот-вот готов выскочить из корзины птицелова, так что все взгляды устремлены на сцену. Зрители смотрят на актеров, вытаращив глаза, раскрыв рты и забыв обо всем на свете. За "кулисами" мы видим человека, судорожно читающего текст, возможно, он – что-то наподобие суфлера. За занавесями совершаются какие-то беспрерывные действия, кто-то передаёт стул, кто-то карабкается по лестнице, но этого никто не замечает. Подмостки довольно высоки, и людям приходиться задирать головы вверх, но никто не хочет отойти на расстояние, все толпятся у самой сцены, боясь что-либо упустить. Люди сидят на крышах (20), залезают на любые возвышения (17), даже на деревья (21), причем как раз тот, кто сидит на дереве, умудряется ещё и пить из кувшина.
Но не всех интересует игра актеров, некоторые занимаются совсем другими делами. Рядом с толпой стоит стрелок, который, судя по выражению его лица, сплетничает о чем-то с крестьянином (18). По центру четыре человека готовят еду на всех в огромном котле. Тут же рядом ходят свиньи, выискивая отходы. Как и практически на всех картинах Брейгеля, питаются крестьяне весьма просто: похлебку сомнительного происхождения разливают по мискам, затем на подносах несут к столам. Посуда в прямом смысле этого слова валяется на земле, где по ней ходит домашняя птица. Еда готовится для людей, пирующих в ближайшем здании (26), причем люди сидят и за, и под столом. Рядом мы вновь видим танец (27). Также около все той же таверны мужчина подает кувшин охотнику на коне (29). Мы узнаем его по охотничьему рогу за поясом. Этот персонаж единственный на холсте в подобном головном уборе: отороченной мехом шапке.
Крестьянские увеселения да и сами крестьяне весьма грубы и лишены каких-либо манер, мы замечаем и пьяного, лежащего на земле (28), и нескольких людей, не потрудившихся отойти за площадь, чтобы совершить свои естественные потребности.
4Если комментировать все группы, которые мы упомянули, в целом, то можно сказать, что на картинах Брейгеля из деревенской жизни возникает образ целостного коллектива, объединенного общностью интересов и настроений. Поведение людей не кажется противоречащим здравому смыслу или антизаконным по отношению к мировому порядку, но каким-то образом узаконенным. Мы не испытываем отчужденности по отношению к персонажам, не воспринимаем, как нечто далекое, непонятное, несмотря на то, что с момента написания прошло более четырех веков.

Костюмы.
Многочисленность персонажей в произведениях Брейгеля, толпы, которые заполняли его картины, позволили художнику показать многочисленные и разнообразные одежды, бытовавшие в нидерландской городской и крестьянской среде весьма устойчиво на протяжении XV—XVI веков.
Здесь мы встречаем такие ранние формы мужского костюма, как нижние льняные рубашки, узкие штаны-чулки, холщовые или суконные, верхние рубашки. С XIV—XV веков штаны-чулки снабжаются спереди специальным клапаном и при помощи завязок пристегиваются к узкой безрукавной куртке, которая была весьма популярна в крестьянской среде. Существенным дополнением к этим основным видам крестьянской одежды являются различного вида куртки. Наиболее распространенным видом мужской одежды у Брейгеля является так называемый «фальтрок», состоящий из прямого, неплотно облегающего фигуру верха и широкой юбки со складками. Преобладающим женским нарядом в данной картине Брейгеля является, конечно, крестьянский наряд. Женский крестьянский повседневный костюм не изменялся на протяжении нескольких веков. В основе своей он состоит из рубашки и котта (платья с рукавами или без них), а также белого чепчика или омюсса — чепца с длинным хвостом, который может свободно падать на спину или по-разному прикалываться булавками.
Сверху на них надевалось плотное платье с более широкими рукавами и юбкой с многочисленными широкими складками. Спереди юбка часто поднималась и прикалывалась к поясу, так что из-под нее виднелось нижнее платье-котт другого яркого цвета. На этих же картинах отображены и изменения, происшедшие в XVI веке, когда лиф отделился от юбки. Необходимой принадлежностью женского крестьянского костюма становится фартук, чаще всего белый, так же как и обязательный чепчик или чрезвычайно распространенный на картинах Брейгеля омюсс.
Детские одежды практически почти полностью повторяют одежды взрослых.
Во всем вышеперечисленном (в костюмах, композиции, цветовом и световом решениях, в трактовке образов людей и предметов, в сюжетной линии) мы видим неотъемлемое влияние Питера Брейгеля Старшего, так что попробуем теперь сформулировать то, чего нам удалось достигнуть нашей работой.
Заключение.
Подводя итог проделанной работе, мы можем с уверенностью сказать, что полотно "Ярмарка с театральным представлением" представляет большую художественную и историческую ценность, особенно учитывая то, что оригиналов Питера Брейгеля Мужицкого в России нет. Из него мы можем почерпнуть многие сведения об эпохе, о жизни и развлечениях крестьян. И хоть восприятие их увеселений и является субъективным восприятием автора, но его кисть отображает реальные действия, на этом холсте нет ничего надуманного или ложного. Позволим себе повториться, что, конечно, весьма прискорбным является тот факт, который мы подчеркивали на протяжении всей работы: это весьма умелое подражание великому художнику, но не больше. Мы не можем полностью правильно судить о творчестве Питера Брейгеля I по копиям, но все же некоторое верное представление о его работах мы себе составить можем. И это уже само по себе важно для нас.

1."Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог 2. Нидерланды, Фландрия, Бельгия, Голландия, Германия", Л., Искусство, 1981 общ. ред. Левинсона-Лессинга.
2.А.Гвоздев, "История европейского театра", М. – Л., 1931.
3.Карель ван Мандер "Книга о художниках", М. – Л., 1940. стр.154-155
4.Е.Ю.Фехнер "Два новых определения нидерландских картин в собрании Эрмитажа, "Ярмарка с театральным представлением" Питера Брейгеля в Эрмитаже", Л., 195(?).
5.Здесь и далее цитируется по Е.Ю.Фехнер, см. №4.
6."Искусство Нидерландов, Фландрии и Голландии XV-XVIII вв.", М.,Искусство,1952, под ред. проф. Артамонова, ГЭ.
7.Н.И.Никулин "Детали картин Эрмитажа. Западноевропейская живопись XV-XVIвв. Италия, Франция, Испания, Германия, Нидерланды. Альбом репродукций. Л., Аврора, 1971.
8.Н.И.Никулин "Искусство Нидерландов XV-XVIвв., очерк-путеводитель, Л., Искусство, 1984.
9.См.№1
10."Мир вверх тормашками", А. Майкапар. http://www.maykapar.ru/articles/mirvverh.html
11.Алпатов М.В. "Питер Брейгель Мужицкий", М., Изогиз, 1933
12.Алпатов М.В. "Композиция в живописи. Исторический очерк", М. – Л., Искусство, 1946.
13.Гершензон-Чегодаева Н.М. "Брейгель", М., Искусство, 1983, стр.176-177
14.Там же, стр.231.
15.Дживилегов А.К. и Бояджиев Г., "История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года", М.-Л., Искусство, 1941.
16.См. № 3, 9.
17.По Кашук Л., "Творческий метод Питера Брейгеля", статья в сборн.: Панорама искусств, №8, М., 1985, с.64-92