[300x415]
Вечная проблема, с которой сталкивается кинематограф Александра Сокурова, заключается в следующем: зритель считывает с экрана не то, что имел в виду режиссер. У нашего зрителя нет кода считывания, у нашей визуальной культуры — оптики, то есть социально-психологического навыка. Ведь каждый фильм Сокурова — антропологический дневник, прихотливая индивидуальная жестикуляция, акт автопсихоанализа. Сокуров убежден, что внимательный к себе человек с полным правом может подменить собою Мир: «все во мне, и я во всем». Он дотошно «записывает» на пленку свои настроения и симптомы, откровенно пренебрегая риторическими фигурами и системной речью.

В Круге втором автор вновь предлагает спонтанный монолог, акцентирующий отличия: «меня» от «всех остальных», моего сегодняшнего ощущения от вчерашнего. Зритель же по привычке ищет общности, стремится, как положено, совпасть с героем, с его ситуацией. Казалось бы, чего проще: герой этот навсегда потерял близкого человека, отца. Слишком человеческая история, с которой вроде бы нетрудно эмоционально совпасть. «Нет, не общее, а мое», — не соглашается Сокуров, нарушая все зрительские ожидания. Повествуя о смерти, игнорирует все экранные клише, которыми принято обозначать эмоциональное потрясение. Предъявляет смерть как нечто новое, как то, что еще не имеет названия. Как «смерть в первый раз».

Режиссер не дает состояться большому человеческому Горю (вспомните, как умеют «делать Горе» в традиционном повествовательном кино), потому что Горе — в целом понятно, и зритель без труда, даже с некоторой мазохистской готовностью желает эту сильную эмоцию разделить. Не позволяя эмоции развернуться, Сокуров сохраняет дистанцию, сохраняет ту самую «разницу», которой, похоже, дорожит более всего.

Круг второй — это непримиримая борьба режиссера со зрителем, с интерпретаторами, частная полемика с некрореалистами 1980-х гг. (у которых труп непременно оживал), а также — и далеко не в последнюю очередь — спор со своим любимым сценаристом Юрием Арабовым. Арабов, ценитель черного юмора, Марксов и Цукеров, писал полотно злое, смешное и социальное. «Свидетельство о смерти? Я быстро оформляю. Потому что помню: Ильич завещал нам бороться с бюрократизмом». — «К-какой Иль-ич?» — «Давайте поставим ему диагноз «рак», canсer». Или: «А белые гробы у вас есть?» — «Белые для невест. На десять рублей дороже. Будете брать?» — «Нет, на десять дороже — нет». Наконец: «Одевай тапки, говорю!» — «А может, ботинки?» — «Он где у вас лежит? В постели, или на прогулку пошел?» Поддаться на «провокации» Арабова значило бы подключить зрителя посредством чувства — сарказма или тоски. Сокуров отказывается от предложенной Арабовым поэтики, считая ее очередной «игрой в поддавки» со зрителем и его стереотипами. Его исполнители не доносят реплики, проборматывают их, словно бессмысленную считалку. Вначале зритель недоумевает, но потом вынужден догадаться: подлинный сюжет такого рода развивается где-то за пределами Горя, к нему невозможно подключиться постороннему. Всякая смерть, настаивает Сокуров, уникальна и запрещена для чужого взгляда. Вот почему зрителю предлагается реконструкция смерти в режиме хроники.

Хроника невозмутимо регистрирует внешнее ритуальное поведение родственника и «чужих»: чиновницы, рабочих, врачей. Бытовое измерение поверяется мифологическим. Картина двоится: с одной стороны, фотографические слепки с реальности; с другой — символы, архетипы: Сын хоронит Отца. Сокуров не расставляет акценты, не настаивает на том или ином измерении. Он не предпринимает никаких усилий для закрепления «значительного» мифопоэтического содержания, оставляя зрителя наедине с едва мерцающей образной системой бедного, скудного мира. Ингмар Бергман, почитаемый Сокуровым, ставил метафизические вопросы, неизменно опираясь на актерскую индивидуальность, на сильную человеческую натуру. Напротив, Сокуров предпочитает «ничтожную» психофизику неуместных, исчезающих натурщиков, подобных Петру Александрову из Круга…. Таким образом он манифестирует победу над актерским притворством. Зритель, конечно, вправе интерпретировать эту «достоверность существования» как недостаточную режиссуру, но даже если так — сомнения все же не оставляют: может, режиссер поработал столь хорошо, что я перестал замечать его работу? Сокуров раскачивает качели, зрителя мотает между полюсами доверия и недоверия. Вот причина неотразимого обаяния его кино.

Две трети фильма герой проводит в убогой комнате, наедине с телом отца, рабочими или женщиной, представляющей фирму ритуальных услуг. Это всего-навсего комната советской хрущевки, но, как всякая Комната, несет отметины индивидуальности и тайных помыслов своего хозяина.

Первый попавшийся «Словарь символов» готов уточнить все остальное: «Комната символизирует возможность понимания, выхода вовне и за пределы, а также является иллюстрацией любой идеи коммуникации. В силу этого закрытая комната, не имеющая окон, может быть, согласно Фрэзеру, символом девственности и других форм некоммуникативности. Многие обряды, включающие образ огражденного места, совершаются для того, чтобы отметить достижение половой зрелости». В этой системе координат Отец обозначает силу традиции, мир моральных предписаний и запретов, противостоящих силе инстинктов и опасности ниспровержения порядка. Недаром среди вещей Отца — портсигар с изображением памятника Воину-освободителю и грозное оружие — кастет.

Сын — девственник, слабак, замерший на пороге инициации. Теперь, после символической Смерти Отца, он должен стать сильным, занять отцовское место. Но Сын — в ужасе. Ужас усугубляет Страшная Баба, жрица ритуальных услуг, то ли символическая Мать, то ли потенциальная Любовница. Скорее всего, образ Женщины-хабалки — продукт воображения Юноши, воплощение его страха перед предстоящей инициацией. «Отец! На кого ты меня оставил?! Как мне укротить эту чертовку?!»

В 1990 г. убожество быта, антуража, гулкая пустота, в которой оказываются Отец и Сын, еще шокирует зрителя — официальный имидж советской жизни, желание соответствовать тому, что все было «как положено» и все происходило «как у людей», еще живы, еще присутствуют. Но в конце века именно так, как у Сокурова, и будет умирать «простой российский человек»: вне эмоций, вне сострадания.

Игорь МАНЦОВ


DVD5 на rutracker.org