Это цитата сообщения Тизуко_Такада Оригинальное сообщение

Буто - это чистый и радикальный экспрессионизм. Он принципиально не заимствует ничего из "общего" языка, в данном случае - хореографического. И в этом танцовщик буто похож на русских заумников - Кручёных, Тереньева или Туфанова. Кручёных вместо "лилия" принципиально говорил "еуы". Причём в следующую минуту "еуы" могло превратиться в любое другое сочетание звуков, на то она и чистая экспрессия. Отбросить все речевые привычки, сломать языковые структуры и слушать звук. То же самое буто. Видеть движение, вырванное не только из хореографических систем, но даже из эргономической рациональности. Если представить, что мир - пустота без смысла и связи, то сказать об этом можно только так, как пробовал Кручёных и до сих пор пробует Мин Танака. Заумь - не поэзия, буто - не танец; и то, и другое - метод пробить дыру в своей (и читателя/зрителя) голове, чтобы туда смогла войти страшная мысль о пустоте. Практика пустоты как ничтожества и отчаяния, а вовсе не Дао и т.п. Но такой подход исключает творчество. Потому что все постановки (буто) или синтагмы (заумь) в отстутствие семантики и синтаксиса равнозначны. Создать их 100 - всё равно, что одну. Поэтому одной достачно. Если же шоу продолжается, оно неизбежно насыщается смыслом. Так что читатель или зритель начинают что-то "улавливать" - в сочетаниях звуков или связках движений обнаруживать скрытые смыслы, новые смыслы, другие смыслы и т.д., осмыслять всё это как рождение нового языка и т.п. Итак, всего две альтернативы у буто (и всех его аналогов, работающих в другом материале) - или принципиальная однократность (последующие попытки не отличаются по смыслу от первой, а потому считаются той же попыткой), или обретение структуры и порождение связных синтагм по внятным правилам. Первый вариант параллелен, скорее, дзэнским практикам выхода за границы разума ради внезапного сатори, чем искусству. Второй вариант - путь к Школе. Если говорить о школе, имеющей дело с движением, то её ценность в первую очередь будет зависеть от того, как далеко она даёт пойти в работе с телом. Чисто анатомически наибольшее вовлечение тела обеспечивает "выворотность" - фундаментальный для классики принцип андедан. Тело раскрывается, как раковина, выворачивается внутренними мышцами наружу и получает возможность генерировать высказывания на языке таких элементов, которых просто нет в ином случае "в природе". Точнее, они в природе есть, но не задействованы. А поскольку человек (не мозг человека, а человек весь) - существо мыслящее, то вовлечение скрытых ресурсов автоматически означает "метанойю" (это греческое слово означет перемену ума, а в русскоязычных евангелиях неверно, точнее, слишком односторонне переведено как призыв "Покайтесь"). Любая хореографическая школа либо доходит до этих принципов - либо нет. Если нет, то она уже по одному этому будет позади классики. Ведь воспитанный в классическом стиле танцовщик сможет исполнить вещи этой школы, а её танцоры классику - нет. Это примитивный аргумент, зато наглядный. Вернёмся к буто. Если это личный экзистенциальный проект радикального разрыва с языком, проект негативной социальности, то его эффект можно измерить только тем, случилось ли "тёмное озарение" в данном конкретном случае или нет. Если это школа танца, то, какие бы заявления ни делались её адептами, ценность школы будет измеряться объективными критериями, о которых я говорила. Да и субъективными: одни и те же подпрыгивания, хождения по сцене или получасовые лежания на ней Вы не придёте смотреть ещё раз. Скучно. И так всё понятно.
Ну а ходить ли в Большой театр - это совсем другой вопрос. В классической хореографии главное - вовсе не театр. А репетиционный зал.