После второй мировой войнынемецкий кинематограф долгое время находился в тени. Лишь в 1962 году Александр Клуге основал движение "молодое немецкое кино", призванное стимулировать творческий подход к кинорежиссуре. Многие его члены стали видными деятелями нового немецкого кино, возникшего в конце 1960-х годов. 

В числе первых немецких режиссеров, чьи картины стали широко известны за пределами страны, были Фолькер Шлендорф и Маргарет фон Тротта. В дальнейшем они совместно работали в жанре политического кино над фильмами вроде "Поруганной чести Катарины Блюм" (1975). Позднее Шлендорф специализировался на экранизации романов наподобие "Жестяного барабана" (1979), а фон Тротта сосредоточилась на проблемах феминизма в таких картинах, как "Немецкие сестры" (1981). 

Наиболее разносторонним и противоречивым режиссером тех лет был Райнер Вернер Фасбиндер. В его ранних картинах, таких, как "Почему господин Р. подвержен амоку?" (1970), где тихий человек внезапно убивает свою семью, применялись очень простые изобразительные средства. Однако не прошло и двух лет, как он переключился на зрелищные мелодрамы с использованием ярких, красочных декораций, призванных оттенять пустоту и никчемность жизни богатых людей. «»

Он также снял несколько картин о проблемах человеческих взаимоотношений, особенно между людьми одного пола или разных рас. К примеру, в фильме "Страх съедает душу" (1974) араб влюбляется в пожилую немецкую женщину. Более поздние его картины, такие, как "Замужество Марии Браун" (1978), посвящены последствиям второй мировой войны для немецкого общества. 

С творчеством Фасбиндера резко контрастировали ленты Вернера Херцога с тягучим, размеренным действием. В таких его картинах, как "Агирре - гнев божий" (1972), "Стеклянное сердце" (1977) и "Фицкарральдо" (1982), часто фигурируют персонажи, одержимые какой-либо навязчивой идеей. В них искусно создается атмосфера тревожного ожидания, действие происходит во враждебной человеку среде, наподобие девственных джунглей или бесплодной пустыни. 

Персонажи картин Вима Вендерса, напротив, преимущественно занятыпоисками смысла жизни. Творчество Вендерса находилось под сильным влиянием Голливуда, и его фильмы имели больший кассовый успех за пределами Германии, нежели работы какого-либо другого немецкого режиссера. К примеру, такие картины, как "Алиса в городах" (1974).

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B5%D0%BC%D0...D0.B2_.D0.BA.D0.B8.D0.BD.D0.BE

Послевоенное время

После Второй мировой войны условия кинопроизводства, прежде всего экономические, в Германии резко изменились. Часть имущества компании УФА была изъята и находилась под контролем союзников, которые провозгласили политику декартелизации германской экономики и ввиду этого, чтобы воспрепятствовать новой концентрации на рынке кинопроизводства, распределили лицензии на производство фильмов между множеством средних и мелких фирм. 21 августа 1949 года в силу вступил статут, согласно которому Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории. Фильмы иностранного производства снова стали доступны.

Однако в качестве составной части «воспитательных киномер», запланированных союзниками, немецкие граждане в первую очередь получили шокирующие съёмки из нацистских концентрационных лагерей.

Большой популярностью в послевоенные годы пользовались картины с Чарли Чаплином и мелодрамы производства США, хотя удельный вес германских фильмов в кинотеатрах всё равно оставался большим — более 40 %. В Германии тогда снималось так называемое «руинное кино» (Trummerfilme) — документальный взгляд на разрушенную послевоенную Германию, на постепенное освобождение от тоталитарного прошлого. Первым послевоенным фильмом был «Убийцы среди нас» режиссёраВольфганга Штаудте. Фильмы того времени испытывали на себе сильнейшее влияние мастеров итальянского неореализма и часто носили документальный характер. Известный режиссёр Роберто Росселлини в 1946 году снял в разрушенном Берлине свой фильм «Германия, год нулевой».

Западногерманское кино в 1950-е годы

После короткого периода преобладания социального кинематографа, в немецкую киноиндустрию возвращается развлекательное кино, особенно патриотической направленности, что подвергается сильной критике со стороны арт-кинематографа (критика нашла своё выражение в так называемом Оберхаузенском манифесте 1962 года). Очень многие фильмы, выпускавшиеся в те годы, являлись римейками старых кинолент, снятых на студии УФА.

Телевидение (с 1954 года) и запоздалые отголоски французской Новой волны привели к кризису западногерманского кино, несмотря на то, что время от времени выпускались высоко оцениваемые и сейчас фильмы, вроде «Грешницы» (1951, в главной роли актриса Хильдегард Кнеф) или «Мостов» Бернхарда Викиса. В этот же период на киноэкранах появляется Роми Шнайдер, впоследствии ставшая мировой кинозвездой. В остальном же преобладали опереточные комедии и фильмы о врачах. В это же самое время стремительно падает международное значение немецкого кино: из-за вторичности и узости тем немецкие фильмы воспринимались зарубежным зрителем как провинциальные и сильно проигрывали французскому, итальянскому и даже японскому кинематографу тех лет. К тому же киноиндустрия Германии оставалась достаточно закрытой для совместных с другими странами кинопроектов, что не шло ей на пользу. Киноаналитики отмечают, однако, что с 1946 по 1956 год наблюдался стремительный приток зрителя в кинотеатры, и это явление, получившее название «киночуда», достигло своего пика в 1956 году, когда в кинотеатрах, насчитывавших почти 6,5 тысяч экранов, побывало 817 миллионов зрителей (для сравнения: в 1946 году количество кинозрителей в Западной Германии составило 300 миллионов человек при более 2 000 киноэкранов).

Восточногерманское кино

Восточногерманское кино оправилось от раздела Германии куда быстрее, чем его западная половина. Почти вся инфраструктура студии УФА была расположена на занятой советскими войсками территории, составлявшей ГДР. Поэтому для восстановления послевоенной киносети и кинопроизводства ГДР потребовалось значительно меньше времени, чем их западным коллегам в ФРГ.

В восточногерманских фильмах послевоенного периода преобладали антифашистская тематика и призыв трудиться «на пользу новой, лучшей Германии». Наиболее выдающимися картинами ГДР стали фильмы произведённые на полугосударственной студии ДЕФА.

Кризис кинематографа

С конца 1950 годов число посетителей немецких кинотеатров стало стремительно сокращаться, и с 800 миллионов в 1957 году упало до уровня 172 миллиона в 1969 году. Сократилось почти вдвое и количество киноэкранов. Многие киностудии вынуждены были объявить банкротство. Пиком данного кризиса стало объявление о банкротстве отраслеобразующей студии УФА в 1962 году; все активы студии перешли через два года к концерну Бертельсманн.

В качестве причины этого называлось перепроизводство кинофильмов: и как следствие, студии резко сократили финансирование. Так, если в 1956 году было выпущено 123 кинокартины, то в 1965 — всего 56 фильмов. Возможно, были и другие, более глубокие причины. В связи с улучшающейся экономической ситуацией в Германии повышался и средний доход населения, и как следствие росло предложение развлекательных услуг. Широко распространившееся телевидение составило конкуренцию кинематографу, став полноценным СМИ. Количество телевизионных приёмников возросло с 10 000 штук в 1953 году до семи миллионов в 1962.

Кино того периода продолжало предлагать зрителю незамысловатый набор стандартных жанровых фильмов — вестернов, шпионских фильмов, эротических фильмов и др. Активно экранизировались популярные литературные авторы вроде Эдгара Уоллеса и Карла Мая (автора популярного персонажа Виннету). Экранизации в зависимости от степени их успешности становились киносериалами: дешёвыми, наполненными клише и предсказуемыми сюжетами, с некоторой долей грубых шуток и элементами любовных историй. В это время популярным в странах социалистического блока становится югославский актёр Гойко Митич, создавший образ индейца Виннету «ГДР-овского образца». Появляется и так называемый жанр спагетти-вестерна, отличавшегося от обычных американских чрезвычайной жестокостью (например «За пригоршню долларов» 1965 года сКлаусом Кински, частично финансировался баварской студией Constantin Film). Всё это привело репутацию кинематографа Германии к критически низкому уровню.

Новое немецкое кино

В 60-70 годы XX века в Германии возникает течение, называвшее себя «новое немецкое кино». Наиболее яркими его представителями были такие режиссёры как Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Вернер Херцог, Райнер Вернер Фассбиндер. Заявленной ими целью был отход от развлекательного кино в пользу остросоциального, побуждающего к размышлению кинематографа. Фильмы этих режиссёров снимались на деньги независимых студий и получило название «авторского». Значительное влияние на Новый немецкий кинематограф оказала французская новая волна и движение протеста 1968 года.