То что нагуглила в процессе обучения по курсу Германистика (наше время)
нем театр вт пол 20 в
Мариус фон Майенбург
Мариус фон Майенбург родился в 1972 г. в Мюнхене. Изучал германистику в Мюнхене, в 1992 переехал в Берлин, где с 1994 по 1998 изучал драматургию в Высшей школе искусств. В 1995 стажировался в Мюнхенском камерном театре "Каммершпиле". С 1998 г. работал в Немецком театре "Баракке" , с 1999 г. вместе с Томасом Остермайером стал постоянным автором Берлинского театра "Шаубюне ам Ленинер Платц".
Библиография
„Der Stein“ («Камень»)
Премьера: Зальцбургский фестиваль искусств / в сотрудничестве с «Шаубюне ам Ленинер плац», Берлин, 2008 г.
"Der Hässliche" («Урод») рабочий перевод – прим. пер.
Премьера:«Шаубюне Берлин», 2007
"Turista" «Диарея путешественника» (рабочий перевод – прим. пер)
Премьера в «Шаубюне», Берлин, 2005 г.
"Eldorado" «Эльдорадо» (рабочий перевод – прим. пер)
Премьера в «Шаубюне», Берлин, 2004 г.
"Das Kalte Kind" («Холодноедитя»)
Премьера в «Шаубюне ам Ленинер плац», Берлин 2002 г.
"Parasiten" ("Паразиты")
Премьера: Театр Шаушпильхаус, Гамбург, май 2000
"Psychopaten" ("Психопаты")
Премьера: Конкурс работ молодых режиссеров в рамках Венского театрального фестиваля, 1998
"Feuergesicht" ("Огнеликий")
Премьера: Театр Каммершпиле, Мюнхен, октябрь 1998.
"Monsterdämmerung" ("Сумерки монстров")
Премьера: Театр Пратерспектакль, Берлин, 1997
"Fräulein Danzer" ("Фройляйн Данцер"), 1996
"Messerhelden" ("Герои ножей")
Премьера: Театр Орф, Берлин, 1996
Haarmann" ("Харман")
Премьера: Драматический театр, Ганновер, февраль 2001
«УРОД» Мариус фон Майенбург
Главный герой пьесы «Урод» в карьерных целях решается на пластическую операцию. Ее ошеломляющие результаты приводят к поразительному выводу: индивидуальная красота в современном мире поставлена на конвейер и становится неплохим товаром. В результате - потеря собственного "Я", как главный творческий вектор современной драмы. Пьеса повествует о внешне благостном, а на поверку лицемерном и жестоком мире, о царстве внешней псевдокрасоты, в котором неприглядная человеческая сущность надежно закамуфлирована этикетом и политкорректностью.
Немецкие критики называют «Урода» блестящей комедией перевоплощений и язвительной притчей. Создатели спектакля определили его жанр как сатирическое кабаре. Разнообразие возможных форм лишь подчеркивает универсальность содержания пьесы, понятного всем и каждому. Но кто-то увидит в распространенной ныне попытке изменить свою внешность стремление к идеальному, кто-то желание соответствовать культу красоты и молодости, кто-то рабскую зависимость от рекламы, кто-то бегство от старости и смерти, кто-то жажду приблизиться к кумиру, кто-то желание превратить себя в товар и подороже продать, кто-то – круто поменять судьбу или бросить вызов небесам. В российской же культурной традиции лицо рифмуется с ликом, отказ от которого равносилен утрате самого себя и собственной идентичности, а необходимость сохранения верности ему сформулирована поэтом в повелительной интонации: ты «должен ни единой долькой не отступаться от лица». Возможно ли сохранить собственную индивидуальность в эпоху первенства новых коммукативных правил и больших тиражей, виртуальных путешествий в сетевых лабиринтах и господства рейтингов, сражений за электорат и торжества массовой культуры? Свою версию размышлений на тему и предлагает талантливая постановочная группа из Болгарии.
«»
Деа Лоер
Дея Лоэр (1964) - одна из наиболее серьёзных и успешных драматургов новой волны, заявивших о себе в 90-е годы. Она была удостоена многочисленных литературных и театральных премий, а за пьесу "Левиафан" Лоэр получила звание лучшего молодого драматурга 1993 года. Драмы Д.Лоэр переведены на английский, французский, испанский и русский языки и с успехом идут не только в Германии, но и во многих европейских странах
Д. Лоэр изучала германистику и философию в Мюнхенском университета, а затем закончила сценарное отделение в Берлинской высшей школе искусств (курс Хайнера Мюллера). В 1990 г. она создаёт свою первую пьесу "Комната Ольги" ("Olgas Raum") о судьбе коммунистки Ольги Бенарио, за которую получает премию Гамбургского театра Вольксбюне в области драматургии. В 1993 г. вторую пьесу Лоэр "Татуировка" ставит театр г. Обергаузен в рамках Мюльгеймского театрального фестиваля. За эту пьесу автора награждают сразу двумя премиями: Франкфуртского авторского фонда и премией Гёте, учреждённой Институтом Гёте. В 90-е годы Лоэр становится "домашним" автором Ганноверского драматического театра, где впервые были поставлены последующие её пьесы.
Научная мысль, как известно, не всегда поспевает за художественной практикой. Драматургия молодых представляет собой сложный, неоднородный процесс, пока не в полной мере осмысленный литературоведами и театроведами. Фундаментальные исследовательские труды порой появляются с многолетним опозданием. Поэтому отклики на новую драму можно найти почти исключительно в газетных и журнальных статьях, принадлежащих перу критиков и на научность не претендующих. Тем более отрадно, что творчество Д. Лоэр уже вызвало к себе интерес таких серьёзных специалистов в области драмы и театра как Саша Лёшнер и Гения Шульц, ей посвящена, в частности, вышедшая в 2006 г. книга Биргит Хаас "Театр Деи Лоэр: (бес)конечность Брехта" ("Das Theater von Dea Loher: Brecht und k(ein) Ende") и статья профессора германистики Университета г. Трир Франциски Шлёсслер "Очуждение очуждения или постдраматические трансформации? БертольтБрехтиДеяЛоэр" ("Die Verfremdung der Verfremdung oder postdramatische Transformationen? Bertolt Brecht und Dea Loher"), последовавшая как отклик на книгу Хаас.
В центре полемики, развернувшейся вокруг творчества этого талантливого драматурга, находится круг вопросов, связанных с традицией и трансформацией жанровой формы. В качестве ключевых понятий здесь выступают "политический театр", "трагедия" и "феминистская драма".
Если говорить о парадигме "политического театра" в применении к творчеству Лоэр, то в неё, в первую очередь, войдут три составляющие: театр Брехта, драматургия Хайнера Мюллера и молодая драма 90-х, созданная преимущественно в русле эстетики постдраматического театра.
Само название книги Биргит Хаас говорит о том, что предметом её исследования является брехтовская традиция и её преломление в творчестве Лоэр. Но сама по себе постановка вопроса "Театр Деи Лоэр: (бес)конечность Брехта" носит полемически заострённый характер. Автор по всей видимости не вполне убеждён, идёт ли в пьесах Лоэр речь о следовании идеям и эстетическим принципам Брехта или, напротив, о некоем тупике, в который эта традиция заходит. В результате Хаас настаивает на "гибридном" характере драматургии Лоэр, балансирующей, по её мнению, между эпическим и постдраматическим театром. Однако теоретические выкладки автора книги не подкреплены сколько-нибудь убедительным анализом текста. Обратимся к текстам драм Д. Лоэр с целью выяснения их связи с традицией, в частности, с брехтовской.
Первое, что обращает на себя внимание, это эпизация драматического текста. Обратимся к пьесе Лоэр "Комната Ольги" ("Olgas Raum", 1990). Она основана на реальных событиях и описывает судьбу Ольги Бенарио, немецкой еврейки-коммунистки, погибшей в концлагере Равенсбрюк. Драма представляет собой воспоминания Ольги, сидящей в одиночной камере концлагеря. В первом монологе героиня говорит о своём решении: "Не позволить вытравить воспоминания. Только если мне удастся воспроизвести прошлое с абсолютной точностью, я смогу увидеть будущее... Я разговариваю с собой, чтобы не сойти с ума… Вспоминать каждый день одно событие и точно его воспроизводить" [Loher 2003: 11].
Все последующие события представляют собой воспоминания Ольги. Название пьесы символично. В немецком языке слово "Raum" имеет несколько значений: "комната", "помещение" и "пространство". "Raum" в данном случае это и камера, в которую заточена героиня, и пространство её воспоминаний. В финале Ольга "рассказывает" свою смерть, констатируя: "…я делаю последний вдох"[там же, 63].
Таким образом, Ольга, в традициях эпической повествовательной драматургии, выступает и как рассказчица и как действующее лицо своего рассказа, который представлен зрителю, с одной стороны, в форме монологов (их 9, на них и приходится основной удельный вес), с другой - в форме собственно сценического действия и диалога. Но действие сведено к минимуму, а диалог также тяготеет к эпосу. Так, в сцене "Дуэт I: инвенция" разговор заключённых женщин - Ольги и Женни, её соседки по камере в бразильской тюрьме, - не является диалогом в полном смысле этого слова, не представляя собой акт подлинной коммуникации. Не случайно автор называет его "Инвенция". Инвенция - форма имитационной полифонии. Сцена представляет собой полифоническую разработку темы Ольгиной жизни. Ольга рассказывает правду без прикрас, а Женни - красивую легенду, созданную в народе. В обоих случаях речь идёт о рассказе. Слово "инвенция" переводится как "выдумка". В этой сцене разоблачается красивая легенда и раскрывается правда о женщине, принесённой в жертву политической борьбе, которая подчинила её чувства, её женскую суть и в конце концов лишила жизни. К подобному диалогу скорее применим термин Э. Елинек "пересечение семантических полей", которым она охарактеризовала вид коммуникации, пришедший на смену диалогу в постдраматическом театре.
Этот принцип характерен и для сцены "Дуэт II: Negatio", в которой Женни отказывается верить в историю, рассказанную Ольгой, обвиняя её во лжи. Эпическим элементом являются и названия сцен, передающие как суть происходящего, так и отношение автора: Монолог I, Дуэт I: инвенция", Монолог II, Па де де с дьяволом I (так назвала Лоэр сцены допроса Ольги палачом Филинто Мюллером), Монолог III, Триолет I: Accusatio (Обвинение), Монолог IV, Па де с дьяволом II, Монолог V, Па де с дьяволом III, Монолог VI, Дуэт II: Negatio (Отрицание), Монолог VII, Триолет III: Demеntia (Безумие), Монолог VIII, Квартет, Монолог IX, Exitus (Финал).
Названия сцен относятся к сфере искусства - музыки и танца, что лишний раз подчёркивает "искусственность" текста, вызывая тем самым момент очуждения. Особенностью творческой манеры Лоэр является и способ написания текста: он располагается столбцом, знаки препинания отсутствуют, деление на строки произвольно. В результате при чтении трудно выделить начало и конец предложения, а при произнесении текста возникает несовпадение синтаксических и фонетических границ, что порождает специфическую, непривычную экспрессию и очуждение текста. Разрушается иллюзия подлинности вполне в духе Брехта, но другими способами.
Названные приёмы эпизации Лоэр использует и в пьесе "Татуировка" (T?towierung", 1993), основная тема которой - насилие в семье. Здесь названия сцен являются ещё более метафоричными, эмоционально окрашенными и тем самым более явственно дают почувствовать отношение автора ("Время спать", "Свет мой, зеркальце", "Молитва чёрному богу потерянного детства", "Татуировка" и др.)
Наиболее интересна с точки зрения диалога с Брехтом пьеса "Ливиафан" ("Leviathan", 1993). Она написана на основе реальных событий и изображает переломный момент в жизни известной немецкой журналистки Ульрики Майнхоф, в пьесе - Марии, которая вместе со студентом Андреасом Баадером в 1968-70 гг. создала ультралевую террористическую организацию РАФ (RAF - Rote-Armee-Fraktion). Целью РАФ было свержение существующего государственного строя Федеративной Республики путём развёрнутой в городских условиях партизанской войны. На счету организации были покушения с человеческими жертвами, налёты, похищение оружия и т.д. В 1972 были арестованы и предстали перед судом лидеры организации (У.Майнхоф, А.Баадер, Г.Энсслин, Й.Распе и Г.Майнс). В ходе процесса Майнс умер в 1975 году в результате голодовки, У. Майнхоф покончила с собой в тюрьме Штуттгарт-Штаммхайм в 1976 г. Оставшиеся в живых заключённые попытались установить контакт с единомышленниками на воле. 28.4.1977 Баадер, Энсслин и Распе были осуждены на пожизненное заключение и, после неудавшейся попытки товарищей осободить их, взяв в золожники Г.-М.Шляйера и угнав самолёт Люфтганзы, покончили жизнь самоубийством.
В пьесе показан момент, когда Мария после тяжёлой внутренней борьбы делает выбор в пользу насилия и терроризма. В центре пьесы - вопрос об оправданности насилия, в том числе по отношению к невинным, ради будущей победы гуманизма, о принесении себя в жертву благородной идее. Тем самым Лоэр возвращается к проблеме, поставленной в пьесе Брехта "Мероприятие" ("Die Massnahme", 1930). Это типичная "учебная" или "поучительная" пьеса (Lehrstück), написанная в особом драматургическом жанре, созданном Брехтом с целью наиболее полного осуществления социально-педагогических задач искусства. По словам И.М. Фрадкина, в пьесе "Мероприятие" "Брехт сконструировал свою абстрактно-рационалистическую геометрию "революционной" морали [Фрадкин 1976: 617]. Он обезличил своего героя, лишил его права на добрые чувства и в конечном итоге вынес ему смертный приговор за человечность, не подчиняющуюся рационалистической дисциплине. "Исповедуемые в этой "поучительной пьесе" относительность и необязательность всех нравственных принципов, - пишет Фрадкин, - философия допустимости любого зла во имя конечного торжества добра, презрения к человеку для блага человечности, ледяной пафос жертвоприношения личности на алтарь коллективизма" [там же] - таково послание Брехта, заключённое в этой пьесе. Написанный через 40 лет после этого "Маузер" Хайнера Мюллера, который, кстати, тоже вырос на учебных пьесах Брехта, но со временем отказался от уроков своего великого учителя, является своего рода ответной репликой, перевёрнутой проекцией пьесы "Мероприятие": Мюллер показывает весь ужас и абсурд бессмысленного насилия, революционного террора, уничтожения тысяч невинных и человека в себе ради грядущего счастья человечества.
Деа Лоэр равно далека и от революционной дидактичности раннего Брехта, от прикладной морали его "поучительных пьес" и от чёрного пафоса Мюллера. Её пьеса совершенно неидеологична. Автора интересует человек на распутье. Что толкнуло талантливую журналистку, сделавшую блестящую карьеру, интеллектуалку, жену и мать на путь терроризма? Зритель видит героиню в тот момент, когда в ходе запланированной акции случайно оказывается ранен невинный человек. Мария стоит перед выбором: сдаться полиции, покаяться, отречься от соратников, вернуться к мужу и детям и зажить обычной жизнью, то есть совершить предательство, или уйти в подполье, стать человеком вне закона, встать на путь террора, сохранив верность идее и товарищам. И она после долгих колебаний выбирает второе. Лоэр не берётся судить свою героиню, молодым автором движет желание разобраться, что происходит в мире, как становится возможным то или иное решение. Отсюда открытость её пьес, отсутствие обобщений.
Диалог с Брехтом носит достаточно явный характер. Его пьеса даже цитируется в финале: когда Вильгельм, муж террористки Луизы, покончил с собой после неудачной попытки образумить любимую жену, террорист Карл (прототипом которого является А.Баадер) называет акт самоубийства "мероприятием". Что касается элементов эпической драматургии, то "Левиафан" помимо обычных для автора пространных монологов и названий сцен содержит и так называемые хоры ("Хор на тему освобождения", "Хор: о товарищах", "Хор: о вынужденных мерах", "Хор на тему народной войны"). Партию хора исполняют те же персонажи, но при этом они рассказывают предисторию или важные дополнительные эпизоды, излагают подробности случившегося или делают прогнозы на будущее, комментируют происходящее. Но это скорее всего лишь некий способ расширения драматического пространства, а не знаменитый брехтовский "несостоятельный" комментарий, опровергаемый действием, когда эпический и драматический планы не совпадают, пробуждая активное со-участие зрителя.
Таким образом, правомерно говорить, видимо, лишь о некоторых эпических элементах, используемых Д. Лоэр в её драматургии, о таком её качестве как статичность, когда саморефлексия и рефлексия героев, облечённая в форму рассказа или комментария, преобладает над сценическим действием. Но последнее связано уже не с эстетикой Брехта, в лучших пьесах которого средства и возможности эпоса помножены на выразительность и силу воздействия драмы, а скорее с тендецией постдраматического театра отказываться от логически выстроенного драматического действия или сводить его к минимуму. В этом и в других смыслах Лоэр принадлежит к поколению молодых драматургов, творчество которых после 1995 года определили как политический театр нового типа. К этому поколению относятся Мариус фон Майэнбург, Томас Йонигк, Оливер Буковски, Фальк Рихтер, Гезине Данкварт, Терезиа Вальзер и др. По мнению интенданта Берлинер Шаубюне Томаса Остермайера, все они "пытаются восстановить перерезанную пуповину", которая снова свяжет их с действительностью, обращаясь к чрезвычайно актуальным социально-политическим темам, таким как безработица и крушение семьи. При этом новые драмы пишутся не в традиционном жанре критической народной пьесы (Volksstück), а разворачивают богатую палитру инновативных (пост) драматических форм, смешивая различные жанры и тональности". (цит. по [Schössler 2006: 2])
Однако драматургия Лоэр не исчерпывается понятием "политический театр". В результате отсутствия бытовых деталей и тщательной психологической прорисовки пьесы Лоэр тяготеют к мифу. Хотя каждая из них имеет документальную основу ("Комната Ольги" основывается на реальных фактах из жизни Ольги Бенарио, "Левиафан" - на истории РАФ и её функционеров, "Чужой дом" на событиях войны в Югославии и фактах из жизни знакомого драматургу македонского парня, и т.д), пьесы Лоэр не являются ошеломляюще актуальными. Скажем, история РАФ к моменту написания пьесы была уже по сути давно отшумевшей, закрытой темой, о которой было сказано, казалось бы, всё, что можно было сказать. Драматурга интересует не столько горячий материал, сколько материал, позволяющий говорить о таких извечных категориях как предательство и верность ("Чужой дом"), насилие в семье ("Татуировка"), амбивалентность отношений "палач и жертва" ("Комната Ольги"), насилие как способ защиты от несправедливости мира ("Левиафан"), вина ("Адам Гайст") и т.д. В этом для неё видится точка соприкосновения с драматургией Х.Мюллера. В пьесах Мюллера тоже всегда присутствуют два плана: конкретно-исторический, связанный с определёнными вехами истории 20 века, и общефилософский, представляющий архетипические образы, ситуации, модели поведения.
Сосредоточенность Лоэр на вневременных категориях подводит нас к следующей парадигме, в рамках которой возможно рассмаривать её творчество: трагедия. Сама Лоэр по этому поводу говорит: "Если театр хочет вернуть себе роль важного живого социального форума, он логическим образом должен вернуться к великим вопросам. Это не безработица, загрязнение окружающей среды, радиация, а насилие, вина, предательство, свобода; это не социальный репортаж, а трагедия". Все пьесы Лоэр заканчиваются трагически: "Комната Ольги" смертью героини в газовой камере, "Татуировка" - крушением жизни всех членов семьи и убийством, "Левиафан" - решением героини, толкнувшим её на путь преступлений и смерти, "Чужой дом" и "Адам Гайст" - разочарованием и трагическим перерождением героев. Возражая против термина "политический театр" в применении к творчеству Лоэр, У. Коун, интендат Ганноверского драматического театра, пишет: "Дея Лоэр не более и не менее политична, чем Эврипид и Софокл для своего времени. Как и они, Дея Лоэр говорит о семейных и общественных связях, которые одновременно и разрушают и сохраняют жизнь… В её театре речь всегда идёт обо всём. И при том на самом крохотном пятачке. Находясь в центре мира развлечений, полного болтовни, игр и лести, она уверена, что в театре должно говорить о таких сущностных вещах как смерть и предательство, любовь и насилие…Опасности такого пути налицо: самомнение, высокий голос пророка в пустыне. Но Дее Лоэр это не грозит, потому что сарказм и та парадоксальная сила, которую она черпает в безнадёжности, та чёрная ярость оградят её от всякого ханжеского морализаторства" [Khuon 1998: 10-11]. Куон, как и прочие иссследователи творчества Лоэр, считающие её чуть ли Кассандрой современной драматургии, сквозь роковые конфликты её драм видит образцы классической трагедии. Мощь, лаконизм и жёсткость характеризуют творчество этого незаурядного драматурга. Её стихия не гармонизация, а диссонанс.
И наконец, третий ракурс, под которым можно рассматривать драматургию Лоэр, - это феминизм. В центре внимания автора за редким исключением - судьба женщины, насилие, которому она подвергается в обществе и семье. Тема эта в творчестве Лоэр звучит так настойчиво и постановка вопроса отличается такой радикальностью, что это позволяет говорить о традиции феминистской драмы.
Сама же Д.Лоэр считает свой театр пространством языка. Мощь её языка отмечают все критики: "в равной степени точный и жёсткий, при этом захватывающий язык" ("Rheinische Post"), "блестящий языковой лаконизм картин" ("Salzburger Nachrichten"), "давящая плотность" (taz) ит.д. Лоэр пишет: "Если язык уже выражает всё, что чувствуют персонажи, возникает своего рода телевизионный реализм, а это скучно. В театре язык должен создавать образы, а не наоборот." (цит. по [Khuon 1998: 88]) Подчёркнутая литературоцентричность текстов Лоэр, определённая искусственность языка являются характерными приметами постдраматического театра 90-х годов.
Чистота жанра, по-видимому, отходит в прошлое. Говоря о новой драме, исследователи всё чаще используют термин "гибридизация жанров", что в полной мере применимо и к творчеству Деи Лоэр, в котором, как мы пытались показать, присутствуют черты и политического театра, и трагедии, и феминистской драмы с элементами как эпической драматургии, так и постдраматического театра.
Деа Лоэр родилась в 1964 г. в Траунштайне (Бавария). Училась в Мюнхене на факультетах германистики и философии, затем надолго уехала в Бразилию. После возвращения из Южной Америки Деа Лоэр поселилась в Берлине, работала на радио и изучала драматургию в Высшей школе искусств. Живет в Берлине, занимается литературным трудом.
«Последний огонь» (рабочий перевод – прим. пер.) /„Das letzte Feuer“/
В тот день, когда Рабе, человек незнакомый, переезжает в новый городской квартал, там происходит несчастный случай, в результате которого погибает ребенок. Рабе оказывается единственным свидетелем происшествия. Однако с ним творится что-то неладное, и чем больше люди из его окружения пытаются с ним сблизиться и что-то разузнать о его тайне, тем более хрупкой и опасной, похоже, становится ситуация, в которой они оказываются.
(«Талия Театер», Гамбург)
«Рабе – военнослужащий, однако из неназванной войны он возвращается не героем, а человеком с травмированной психикой. Андреас Кригенбург ставит новую пьесу Деа Лоэр «Последний огонь», инсценирует текст с почти беспредельным нагромождением несчастья, страдания, убийства и смерти – и при этом вокруг ни одного избавителя, куда ни кинь взор. Только что переехавший в убогий квартал Рабе становится свидетелем того, как на восьмилетнего Эдгара наезжает Эдна, в безумной погоне за Олафом, которого она считает террористом. А тот всего лишь нанюхавшийся кокаина безработный, который «взял напрокат» машину – у Каролины, больной раком, с ампутированной грудью, которая является любовницей Людвига, отца Эдгара, а затем – чужака Рабе. Однако у Людвига есть и жена, Сюзанне, и мать, Розмари, которая страдает болезнью Альцгеймера и которую он топит в ванне. Сюзанне влюбляется в Рабе – приходит короткое счастье, потом большое несчастье.
Этот запутанный сценарий боли был бы попросту непонятным, если бы подавался как реалистичная драма. Есть хорошо знакомые из повседневной жизни имена, намекающие на точно обозначенные профессии (жещина-полицейский, служащий, военный, учительница музыки, безработный бывший портье), но все это сразу же опрокидывается языком Лоэр. Она подолгу и отважно окунается в отнюдь не лишенный пафоса, ритмично завязанный разговор – в это многоголосное поэтическое воспоминание, в рамках которого из многих историй складывается одна история и которое лишь иногда переходит в небольшие сцены, состоящие из будничных диалогов.
Сюзанне, Людвиг и Розмари, Эдна и Каролине, Олаф и Петер – это «имяреки», их печальные истории – большая песня-плачь из мира, подверженного случайностям, мира без смысла, красоты и понимания, единственная слабая надежда которого состоит в том, что ему позволено рассказать о себе по частям, в рамках отличающегося диссонансом хора многих других. Пока еще. Общность, в рамках которой люди не могут найти друг друга, но ищут».
Премии и призы:
Премия за драматургию Фольксбюне, г. Гамбург, 1990
Royal Сourt Theatre Playwrights Award (Премия Королевского придворного театра за драматургию), 1992
"Штюке" - стипендия Института им. Гёте за пьесу "Tätowierung" ("Татуировка"), 1993
Премия Франкфуртского фонда литераторов, 1993
Названа журналом Theater heute ("Театр сегодня") молодым драматургом года (1993 и 1994 гг.)
Стипендия Премии им. Шиллера федеральной земли Баден-Вюртемберг, 1995
Премия им. Якоба Михаэля Райнхольда Ленца (г. Йена), 1997
Премия Герит Энгельке города Ганновера, 1997
Мюльхаймская Премия за драматургию, 1998
Приглашение на Мюльхаймский театральный фестиваль в 1993, 1994, 1998, 2001 и 2005 гг.
После постановки пьесы "Das Leben auf der Praça Roosevelt" («Жизнь на площади Рузвельта») осенью 2004 г. последовали приглашения на Биеннале искусств в Сан-Паулу и на фестивали в Порту-Алегри и Рио-де-Жанейро.
2008 г., Мюльхаймская драматургическая премия за «Последний огонь»
Вернер Шваб
Народоистребление, или В моих печенках смысла нет: радикальная комедия
пьеса "Хохшваб"
Спектакль «Президентши» Кристиан Люпа поставил в Театре Польском Вроцлава десять лет назад, и триумф этой постановки кажется безусловным и сегодня. Эту пьесу Вернера Шваба, «отца брутального театра», при его жизни не поставил ни один театр на его родине, в Австрии. Три женщины в одной бедной комнате, вернее, кухне (возможно, это сумасшедший дом, возможно – коммуналка, где единственное окно в мир – старый телевизор). Все три обывательницы отчетливо безумны (или нормальны, если безумие и эгоизм считать нормой), притом у каждой есть свой мир, свое придуманное прошлое, свои иллюзии, которыми они дорожат. Дорожат так, что упаси Господь покуситься на эти сны о том, чего никогда не было и быть не может, – поплатишься жизнью. Вот и убивают две женщины третью – самую молодую, самую несчастную, вдруг заговорившую о том, как все было на самом деле...
Второе направление зародилось в 90-е годы с появлением в английской и континентальной драматургии течения, известного под названием New Writing (у нас это слово либо не переводят, либо переводят не вполне точно как "Новая драма"). К числу самых известных авторов этого направления относятся Марк Равенхилл, Сара Кейн, Вернер Шваб, Мариус фон Майенбург и другие.
Лучших театральных деятелей Германии 1992 г. назвало жюри германского театрального журнала Theater heute. Ими стали именитый режиссер Жорж Табори (George Tabori) (особенно выделяется его постановка пьесы "Вариации Гольдберга") и молодой драматург австрийского происхождения Вернер Шваб (Werner Schwab) (отмечен его спектакль "Геноцид")
Why do we not communicate the truth? Why do we suffer in each other's company?
Вернер Шваб в России совершенно неизвестен (факельская
постановка - первая в стране), между тем на Западе этот драматург
- фигура культовая. Его пьесы - яркий пример современного
нонконформизма - имеют громадный и скандальный успех во многих
странах мира. Ни одно имя немецкоязычного драматурга XX века не
загоралось так ярко и внезапно на театральном небосклоне. Слава
Шваба, как это ни грустно, имеет и трагическую жизненную подпитку
- он умер молодым, 36 лет от роду, в 1994 году (говорят, от
СПИДа).
"Президентши" - пьеса, эпатирующая вкусы и разрушающая
традиционные представления о традиционном театре по самому
большому счету. Ее появление на европейских сценах сравнивали с
ураганом, газеты писали о "швабомании", охватившей театры
Австрии, Германии, Швейцарии. После первой премьеры в Вене,
которая состоялась в 90-м году, "Президентш" и вторую пьесу Шваба
"Уничтожение народов" за два года поставили более сорока театров.
При этом сам драматург вполне в духе эпатажного поведения
современных авторов утверждал, что до своей премьеры побывал в
театре лишь однажды, и то в антракте.
Театр
http://ptj.spb.ru/archive/21/chronicle-21/festival...emeckaya-drama-valeksandrinke/
Немецкая земля обильна драматургами: ежегодно в Германии появляется до 3000 новых пьес. Такая писательская активность вызвана одним простым обстоятельством: в Германии драматургами не рождаются, а становятся. В любом уважающем себя театре в литературной части трудится пара-тройка писателей
Хотя их авторы и принадлежат к разным поколениям и литературным течениям, их объединяет общий круг тем, среди которых важнейшие — темы сексуального насилия, психологической и языковой агрессии, а также тотальной некоммуникабельности в современном обществе. «Герой нашего времени» в современной Германии предстает человеком, потерявшим связи с окружающим миром. Распад происходит на молекулярном уровне — уровне взаимоотношений в семье, дружбе, любви. В этом положении оказывается не только поколение NEXT. Возрастные границы не играют никакой роли. Если в пьесе Йенса Розельта «Трюфели» персонажи — совсем молодые ребята, то в пьесе «Зарницы» Даниеля Калля внимание сосредоточено на взаимоотношениях трех женщин в возрасте «от сорока до ста лет». Абсурдность их бесконечных диалогов строится на абсолютной невозможности понять друг друга, каждая живет в своей «стране глухих». Драматург Мариус фон Майенбург (пьеса «Огнеликий»), обращаясь к проблемам поколения NEXT, предлагает вполне «традиционный» набор — непонимание в семье, неприятие мира старших, половое созревание, интимные отношения с сестрой, чувство глобального одиночества. Вдобавок под это подводится философская концепция очищения мира огнем. Драматическая развязка в стиле 90-х — убийство ни в чем неповинных родителей крайне впечатлительным подростком. Нормальная тюзовская история в духе Питера Шеффера. Так, идя от проблем внутрисемейных отношений, авторы приходят к констатации тотального одиночества личности.
Центральным «персонажем» акции стал Вернер Шваб. Отправная точка его мироощущения — тотальная ненависть ко всему. К себе, к сцене, к литературе, к жизни. Когда человек с такими настроениями становится драматургом, ждите экстремальных результатов. Язы¬ковое пространство его пьес агрессивно по отношению к читателю. Оно насыщено ненормативной лексикой. А разрушение грамматических связей рождает особый, завораживающий ритм, напоминающий белый стих. Он словно вспахивает язык, заставляя его низовые пласты, связанные с физиологией, оказаться на поверхности, дав им возможность доступа в «культурную», общеупотребительную речь.
Аналогов Швабу в русской драматургии пока нет. Каждый погибает в одиночку: взаимодействие немецкой драматургии с русским театром и стало главной интригой акции. Новосибирские «Президентши» (ре¬жиссер О. Рыбкин) и эскизная постановка «Геноцида» (второе название пьесы «Народоистребление, или В моих печенках смысла нет»), над которой работала немка Мария Перцген, продемонстрировали два возможных подхода к пьесам Шваба. В «Президентшах» язык становится лишь одним из многих составляющих спектакля. Наоборот, при постановке «Геноцида» основной задачей режиссера была максимальная точность именно в передаче этой специфической речи, а также сведение собственно постановочной работы к минимуму. От текста ничего не должно было отвлекать ни актеров, ни зрителей. В течение трех с половиной часов нигилистическое сознание Вернера Шваба воздействовало на российские головы
«ВОПРОС О БОГЕ» В НЕМЕЦКОЙ ПЬЕСЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
В статье, посвящённой девяностолетию со дня рождения Вольфганга Борхерта, уместно поразмышлять о его месте в литературе второй половины ХХ века, о нитях, соединяющих немногочисленное наследие рано умершего автора с творчеством немецких писателей последующих поколений.
Единственная получившая известность пьеса Борхерта «На улице перед дверью» («DrauβenvorderTür», 1947) соединяет в себе, как известно, традиции довоенной литературы, например, приёмы экспрессионизма, с новыми литературными темами, мотивами и поэтическими средствами — мотивом возвращения с войны, темой ответственности за военные преступления и моральной вины, послевоенного благоденствия бывших нацистских преступников и т.д. В данной статье речь пойдёт об одной из фигур пьесы Борхерта, во многом характерной для послевоенного мироощущения в Германии, а также персонифицирующей проблему, к которой обращается и драматургия и более позднего литературного этапа, а именно 1960-х годов ХХ века. Этой фигурой является «старик, в которого никто больше не верит» [Борхерт 1977: 18]. Уже на первых страницах пьесы, в прологе, содержащем аллюзию на «Пролог на небесах» из «Фауста» И. В. Гёте [Fickert1979: 165], соответственно на спор Бога и дьявола, выясняется, что слезливый, беспомощный старик является Богом, который больше не может помочь страдающим и в бессилии сокрушается о своих неразумных и несчастных детях. Старика высмеивает в прологе Смерть, выступающая в пьесе как могильщик, главный герой пьесы Бекман также заявляет о никчёмности и бессилии персонажа, представляющего Господа-Бога, о бессмысленности контакта с ним. Исследователи уже не раз обращались к теме бессильного Бога в творчестве Борхерта [Платицына 2009: 199-208; Bauke-Ruegg1998: 114-141; Burgess2003: 151-173; Fickert1979]. Отмечали, что пьеса Борхерта знаменует отказ от религиозной веры, мотивируемый событиями войны – идеи теодицеи оказываются несостоятельными в контексте массовых убийств и разрушений Второй мировой войны. Н. И. Платицына рассматривает фигуру беспомощного Бога не только в пьесе, но также в малой прозе писателя [Платицына 2009: 199-208]. Сходная проблематика встречается и в послевоенных произведениях других авторов, например, в известном рассказе Вольфдитриха Шнурре (WolfdietrichSchnurre, 1920-1989) «Похороны» («Begräbnis», 1946), где речь идёт о похоронах Бога, смерть которого никем не была замечена и никем не была оплакана. Характерно, что именно чтение этого рассказа открывает историю Группы 47.
Примечательно, что проблема теодицеи, актуальная в литературе, созданной непосредственно после войны, возвращается в произведениях более поздних, написанных уже в 1960-х годах, в частности в пьесах, относящихся к направлению документального театра. Это явление, в отличие от религиозной проблематики у Борхерта, до сих пор обойдено вниманием исследователей. Понятие «документальный театр» («Dokumentartheater»), возникшее ещё в 1920-х годах во времена Веймарской республики – его создателем считал себя Эрвин Пискатор (ErwinPiscator, 1893 -1966), вновь вошло в употребление в 1960-х годах. Политизация культуры в это время, интерес к общественным процессам, ряд судебных процессов, вызвавших общественный резонанс, способствовали обращению к документальному материалу в литературе и на сцене. Теоретически явление документального театра осмысляли Петер Вайс (PeterWeiss, 1916 – 1982), Рольф Хоххут (RolfHochhuth, род. в 1931 г.), Хайнар Киппхардт (HeinarKipphardt, 1922 – 1982), Ганс Магнус Энценсбергер (HansMagnusEnzensbergerрод. В 1929 г.), они же создали пьесы, ориентированные на реализацию данной жанровой модели. Пьесы «Наместник» («DerStellvertreter», 1963) Хоххута, «Дело Роберта Оппенгеймера» («InderSacheJ. RobertOppenheimer», 1964) Киппхардта, «Дознание. Оратория в 11 песнях» («DieErmittlung. OratoriuminelfGesängen», 1965) Вайса, «Допрос в Гаване» («DasVerhörvonHabana», 1970) Энценсбергера обнаруживают при всём своеобразии каждого произведения много общего – основу пьес составляют обработанные авторами документы. Так, Вайс обратился к материалам франкфуртского суда 1963–1964 гг. над участниками массовых убийств в Освенциме (так называемого Первого освенцимского процесса), Киппхардт использовал документы расследования деятельности знаменитого американского физика, опубликованные в 1954 г. Комиссией по атомной энергии США. Материалы суда над участниками контрреволюционной интервенции на Кубу легли в основу пьесы «Допрос в Гаване». Наконец, пьеса «Наместник» создана на основе многочисленных документов о конкордате между Германией и Ватиканом, о политике Ватикана во время нацистского господства, о поведении отдельных представителей духовенства в ситуации Холокоста и о позиции папы римского Пия ХII. Драматическое действие в большинстве названных пьес организовано как судебное расследование на сцене.
При чтении пьес, которые современники и последующие поколения воспринимали как образцы документальной драматургии, довольно неожиданно выявляется такой общий для них компонент как присутствие в каждой пьесе христианского или, в более широком смысле, религиозного содержания: оно реализуется, например, в отсылках драмы «Дознание» к христианской литературе и музыке. Числа в пьесе Вайса приобретают символическое значение: в произведении доминирует число 3, каждая из одиннадцати песен драмы состоит из трёх частей, в целом получается 33 части, число обвиняемых и число свидетелей кратны трём: ради этой структурной особенности пьесы Вайс значительно изменил факты Освенцимского процесса: вместо 22 обвиняемых, которые в реальности присутствовали на Первом освенцимском процессе, в «Дознании» фигурируют 18, а вместо 360 свидетелей — 9, два — работавших в лагере и семь бывших узников. Число три, определяющее структуру пьесы, несомненно, восходит к христианству, к представлению о Святой Троице. Числовая символика в «Дознании» обнаруживает и очевидные параллели с «Божественной Комедией» Данте, на близость к которой указывал сам автор «Дознания». О Данте и его произведении П. Вайс пишет в частности в эссе «Разговор о Данте» («GesprächüberDante», 1965). В этом сочинении автор сопоставляет современное мироощущение с мировоззрением Данте, восхищается формой ренессансного театра, пишет о своём стремлении к созданию тотальной картины мира, сопоставимой с «Божественной Комедией». [Weiss1968: 142-168].
«Дознание» изначально было запланировано как часть «Театра мира», драматической трилогии, отсылающей к «Божественной Комедии» Данте и вступающей с ней в интертекстуальный диалог. Переворачивая структуру дантовской «Комедии», Вайс интерпретировал «Дознание» как часть соответствующую «Раю», при этом рай у него представлен как «место отчаяния страдающих». В 2003 г. посмертно была опубликована пьеса П. Вайса «Ад» («Inferno»), тоже задуманная первоначально как часть трилогии. Драматический проект «Театра мира» так и остался неосуществлённым, а пьеса «Дознание» превратилась в самостоятельное произведение. Помимо дантовского претекста в пьесе присутствует также обозначенная в заголовке отсылка к музыкальному жанру оратории, традиционно понимаемой как произведение на религиозный сюжет для хора, солистов и оркестра.
Изображение страданий жертв в «Дознании» обнаруживает явные параллели с мученичеством Христа, о котором идёт речь в Евангелиях, а также с жизнью и смертью христианских святых. Свидетели рассказывают о невыносимых условиях проживания в лагерных бараках, о печах крематория, страшных пытках, убийствах у «чёрной стены», умерщвляющих уколах фенола, о газовых камерах с «Циклоном Б», бесчеловечных медицинских экспериментах над людьми, убийствах детей и т.д. В отличие от Библии или житийной литературы, в пьесе совершенно отсутствует метафизическое измерение этих страданий – мученичество представлено бессмысленным, надежда на воздаяние отсутствует.
Ряд мотивов имеет религиозную окраску и в пьесе Киппхардта. Частично эти мотивы носят фактографический характер, так например, как это ни парадоксально, кодовым названием первого испытания атомной бомбы в пустыне Аламагордо действительно было слово «Троица» («Triniti»). Во время атомного взрыва в пустыне Оппенгеймер, один из создателей атомной бомбы, вспоминает стихи о явлении Кришны из одиннадцатой главы Бхагавад Гиты: «Если бы на небе одновременно взошли тысячи солнц, их свет едва ли сравнился бы с сиянием, исходящим от Шри Кришны, принявшего облик вселенной» [Бхагавад Гита. 2007: 238], а затем слова Кришны: «Я здесь, чтобы уничтожать всех живущих, ибо Я – всеистребляющее время» [Бхагавад Гита. 2007: 247]. Воспроизводя эти факты, автор пьесы вносит также религиозную окраску в речь своего главного героя – физика Роберта Оппенгеймера, призывающего учёных к осознанию моральной ответственности за свои изобретения: он оперирует понятием греха: из-за создания атомной бомбы учёные «познали грех» [Kipphardt1978: 251], в связи с современной политикой упомянут дьявол [Kipphardt1978: 301]. В конце пьесы, в заключительном слове, персонаж заявляет, что физики «делали работу дьявола» [Kipphardt1978:335].
В «Наместнике», имеющем подзаголовок «Христианская трагедия» («ChristlichesTrauerspiel»), сама тема —бессилие и конформизм главы католической церкви («наместника Бога») – тоже тесно связана с религиозной проблематикой. Вымышленный герой пьесы, католический священник Риккардо Фонтана, как и Курт Герштейн, в изображении которого присутствуют элементы биографии реального исторического лица, безуспешно противостоят верхушке Римской католической церкви, призывая Ватикан в условиях Холокоста заявить официальный протест Германии. Пятый акт пьесы, действие которого происходит в Освенциме, носит название «Вопрос о Боге», обращаясь тем самым к проблеме теодицеи: насколько христианство и вообще вера в Бога совместимы с опытом концентрационных лагерей. Перед этим вопросом оказывается Риккардо Фонтана, попавший к печам Освенцима. В пьесе присутствует и имеющий давние культурные корни конфликт божественного и дьявольского — чертами дьявола (через всю пьесу лейтмотивом проходит слово Teufel) наделена фигура доктора-нациста, посылающего людей на смерть и ставящего над ними чудовищные эксперименты. Доктор является в последнем акте искусителем Риккардо, убеждая его в том, что христианство абсурдно при виде Освенцима и призывающего отречься от христианства. В пьесе явственно различим евангельский мотив искушения Христа дьяволом. Подобно Христу, Риккардо Фонтана не следует призывам доктора-дьявола и до конца остаётся христианином.
Военный священник (капуцинский патер Исмаэль де Луго) является одним из подсудимых в пьесе Энценсбергера. Он предстаёт в пьесе на восьмом допросе, где разоблачается автономность церкви, её независимость от политических и экономических интересов государства. Об инструментализации церкви в интересах колониальной и империалистической политики речь идёт также в пьесах П. Вайса «Лузитанское пугало» («DerlusitanischePopanz», 1967) и «Диспут о Вьетнаме» («VietNamDiskurs», 1968). Так, в «Диспуте о Вьетнаме» фигурирует кардинал Спеллман, выступивший в поддержку военного вторжения США во Вьетнам.
В данных документальных пьесах ощутимо сходство с религиозной проблематикой, возникающей в пьесе Борхерта. При этом едва ли можно говорить о непосредственном влиянии пьесы «На улице перед дверью» на драматургов, писавших в 1960-е гг., ибо к тому времени произведение Борхерта в основном перестало восприниматься как культовое и актуальное [Mayer1967: 302; Wolff1984: 84]. Связь между произведением Борхерта и документальными драмами носит явно не генетический, а типологический характер, отражает болезненную для второй половины ХХ века проблему – утрату метафизического измерения мира, осознание бессмысленности человеческой жизни, страданий и смерти.
Фрагменты религиозной картины мира во всех этих пьесах, знаменуют кризис метафизической структуры, некогда лежавшей в основе европейской культуры. Элементы этой картины ещё продолжают существовать в сознании, которое воссоздают пьесы, не являясь, однако уже доминирующими и не давая опоры в современном мире. Религиозные модели, соотносясь с событиями ХХ в. — концентрационными лагерями, атомными взрывами, массовым уничтожением людей, подвергаются ироническому пародированию (в понимании Ю. Тынянова, который интерпретировал пародию не как комический жанр, а как «обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы» [Тынянов Ю. Н. 1977: 309] — божественная мощь является в атомном взрыве, политикой управляет дьявол, с молчаливого согласия главы церкви происходит уничтожение людей, а в пьесе «Дознание» многочисленные религиозные коннотации сочетаются с отсутствием надежды на метафизический смысл событий.
Подобное соединение интереса к религиозным моделям постижения мира с их скептическим восприятием является, как полагает С. Виетта, характерным для литературного модернизма. Учёный считает одним из свойств модернизма, широко понимаемого им (хронологические рамки модернизма, по Виетта, вмещают период с конца ХVIIIвека по наши дни), его религиозность, при этом модернистская религиозность неразрывно связана с критикой догмы, ортодоксальной веры, церковных институтов и с восходящей к Ницше идеей смерти Бога. Согласно С. Виетта, модернистская литература с Гёльдерлина до Томаса Бернхардта «варьирует мотив смерти Бога» (Vietta1992: 111-131), отсутствие метафизического смысла, божественного начала в мире.
Таким образом, пьеса Борхерта и драмы Вайса, Киппхардта, Хоххута, Энценсбергера, соотносимые с жанром документального театра, несмотря на индивидуальность творческой манеры каждого автора, несмотря на почти двадцатилетний временной промежуток между созданием «На улице перед дверью» и появлением произведений документального театра, обнаруживают глубинное сходство – речь идёт о кризисе веры, о несостоятельности церкви, об устарелости традиционной религии. В каждой из пьес религиозные, прежде всего христианские, модели интерпретации мира соотносятся с историческими событиями ХХ века, обнаруживая свою несостоятельность или проблематичность – вера в Бога оказывается для многих авторов невозможной в контексте нацистского режима и событий послевоенной истории – массового уничтожения людей в концентрационных лагерях, атомных взрывов в Японии, создания нового оружия, борьбы за сохранение колоний. В то же время, удивительно настойчивое обращение к религиозным моделям интерпретации мира, к религиозному языку в драматургии Борхерта и авторов, писавших в 1960-е гг. свидетельствует, как представляется, об устойчивости этих моделей в сознании человека середины и второй половины ХХ века, выражает метафизическую пустоту ХХ века и его тоску по обретению смысла.
