Андрей Горохов: Дыра, прикрытая глянцем. - М.: ООО «Издательство Ад Маргинем», 2007.

ДЫРА, ПРИКРЫТАЯ ГЛЯНЦЕМ: Кризис звукоиндустрии

Часть 1.



Нынешний кризис звукоиндустрии - самый глубокий за всю историю ее существования.

Очень долго дела у звукоиндустрии шли лучше некуда. В начале 80-х, когда начал намечаться спад в конце золотой эпохи виниловой грампластинки, внедрение CD привело к небывалому подъему. Удалось продать слушателям ту же самую музыку, которую они уже имели на грампластинках, но уже в виде компакт-дисков - якобы в более высоком качестве. Музыкантам за переиздание их альбомов на компактах никаких новых гонораров не платили, а из гонорара музыкантов, записывавших новые альбомы, Sony стал вычитать 50% якобы на освоение новых прогрессивных технологий.

В 90-е прошла еще одна волна продажи той же самой старой музыки - уже в виде ремастированных изданий, снабженных бонус-треками. Оттого у любителя музыки должно быть три комплекта, скажем, Led Zeppelin и Rolling Stones, - на виниле, на компактах первой волны и на ремастированных компактах. Ремастированные альбомы звучат якобы лучше и чище. На самом деле, часто они звучат более сухо, скрипуче и искусственно. Выпуск ремастированных альбомов - признание того очевидного обстоятельства, что ранние компакт-диски звучали мутно и глуховато. Иными словами, реклама в 80-е невероятно высокого качества звучания CD была гнусным обманом.

Еще одна волна продажи того же самого еще раз - продажа коробок с несколькими CD внутри. )

В 90-е звукоиндустрия применила новую тактику быстрой раскрутки звезд. Синглы и альбомы получали необычайно высокий бюджет для маркетинга, из никому не известных исполнителей делали звезд, которые затем так же быстро исчезали.

Договор заключается на три альбома. В первый альбом вкладываются безумные деньги - от сотен тысяч до нескольких миллионов долларов. Если первый альбом дохода не приносит, то музыканта, как говорят, «замораживают». Он превращается в вечного должника концерна, а оставаясь должником, не может выпускать музыку на других лейблах.

Есть любопытнейшие данные, которые многое говорят о политике концернов и об их способности к предпринимательству. В 2001 году в США из стартованных фирмами-мейджорами 6455 новых коллективов, то есть из шести с половиной тысяч новых CD, лишь 112, то есть меньше чем 2%, смогли достичь планки break-even, то есть как минимум вернуть вложенные в них средства. Мэйджоры явно ведут нерентабельное производство.

Целевой группой стратегии маркетинга на повышенных оборотах (по-немецки Schnelldreher) были не люди, которые музыкой интенсивно интересуются (а таковыми считаются те, кто покупает больше 9 CD в год, их всего пять процентов от всего народонаселения, в среднем в Германии потребитель покупает 2 CD в год), а те, кто вообще музыку никогда не приобретает - их называют «спящими», sleepers. Расчет был на то, что если на «спящих» сильно надавить, то они музыку купят.

Навязывались бой- и герл-группы, евродэнс, R'n'B, ньюметал... - то, что по-русски называется попсой.

Любопытный вопрос: а почему именно эта музыка?
Есть такое мнение (Хартвиг Мазух, крупный менеджер концерна BMG): «Концерны любят эту музыку: музыканты счастливы, что им разрешают выступать, они делают все, что от них хотят. В структуре концерна существует так много помешанных на жестком контроле людей, убежденных, что они единственные знают, что такое хорошо и что такое плохо».

Это объясняет, почему бой-группы поют в стиле сегодня не известных современным подросткам певцов 70-х - Барри Манилоу, Э. Хампердинка и т. п. Менеджеры концернов 30 лет назад полюбили эту музыку, кроме того в 70-е она имела шумный успех. Для них это настоящая музыка, настоящий сладкий сахар, первая любовь.

Очень похоже на то, что концерны звукоиндустрии пали жертвой собственной пропаганды: они насоздавали фиктивных звезд для одурачивания некомпетентного народонаселения и при этом сами же поверили, что это настоящие звезды, великие таланты, гениальные музыканты, харизматические личности.

Менеджеры концернов действуют по непонятному всем прочим наитию: они решают, что вот этот альбом, музыкант или тенденция будет сверхуспешным, и вкладывают в него деньги, то есть выбрасывают на ветер миллионы.
Речь при этом идет не о качестве и новизне музыки, не о каких-то замечательных музыкантах, полных неотразимости и новых идей, но исключительно о создании и эксплуатации громких имен, фактически - торговых марок. Свою задачу всякая крупная фирма грамзаписи видит исключительно в повышении известности того или иного музыканта.

* * *

С годами музыки становится все больше и больше. Это типичная проблема именно звукоиндустрии: в других отраслях промышленности старые товары исчезают из оборота, рубахи и ботинки истираются, автомобили ржавеют, а вот песни остаются - не только в чьей-то памяти, но и в домашних коллекциях. Очень мало кто постоянно пополняет свой запас любимых песен. Даже у маниакального меломана когда-то наступает переполнение.

А концерны настроены на постоянное производство в крупных масштабах, концерн действует исходя из представления, что потребители забыли все, что было продано и сказано вчера, год назад, тем более - пять лет назад. Каждый раз концерн имеет дело с новорожденным потребителем, шкаф которого только предстоит набить музыкой. Понятно, что огромное количество производимой музыки наталкивается на невостребованность. Но концерн не может снизить объем производства.

Оттого в 90-е прокатилась волна укрупнения бизнеса. Иными словами, концерны съели все независимые фирмы грамзаписи средних размеров. Остались только пять концернов, которые контролируют 70% рынка, все остальное - необозримая масса мелких фирм.

В результате концерны превратились в раздутые бюрократические организации, в которых никто ни за что не несет ответственность, личный вкус не демонстрирует и уж тем более не имеет личного интереса в том или ином музыканте, том или ином альбоме. Концерны больше не в состоянии медленно выращивать музыканта, заботиться о нем, исходя из его потребностей и возможностей.

Иными словами, серьезным и ответственным музыкантам в концерне плохо. Концерны утратили связь с теми, кто делает музыку из внутренней страсти, кто лично заинтересован в музыке, в поисках нового, в самовыражении. В концернах нет людей, которые с такими музыкантами способны поддерживать контакт, концерны для этого слишком крупны и неповоротливы.
Кризис звукоиндустрии есть в первую очередь кризис гигантов звукоиндустрии.

* * *

Система, ориентированная исключительно на сверхзвезд - от Rolling Stones, Бьорк, Мерилина Мэнсона и Prodigy до смехотворных бой-групп, - отлично функционировала до конца 90-х годов. 1999 был годом максимального расширения музыкального рынка (и это несмотря на то, что на модных тенденциях - трип-хопе, техно, драм-н-бэйсе - концерны заработать не смогли).
Потом начался спад.

Сначала концерны жаловались, что не осталось настоящих звезд, которые сами собой остаются звездами долгие годы, то есть лили крокодиловы слезы.

Через некоторое время концернам стало ясно, что в их беде виновато копирование компакт-дисков. Действительно, количество продаваемых пустых CD-R, болванок для копирования, стремительно росло.

Через некоторое время концернам стало ясно, что подавляющая часть народонаселения бесстыжа и преступна, а во всем виноват интернетовский файлообмен Napster и файлообмены, пришедшие ему на смену.

С первой проблемой - копированием CD - решили бороться так: защитить CD от копирования на компьютере. От этого многие компакт-диски вообще перестали воспроизводиться на домашней стереосистеме или в автомобиле. Было принято законодательство, объявляющее преступлением обход системы защиты от копирования. При этом технически копирование по-прежнему никаких трудностей не составляет.

Со второй проблемой - mp3-бумом в сети - борются так: если файлообмены нельзя закрыть, то можно отловить файлообменщиков и отдать их под суд. Эта история еще не закончена, но никто не верит, что удастся засудить или застращать десятки миллионов человек во всем мире.
При этом звукоиндустрия уже много лет сама не способна наладить функционирующий бизнес в интернете, то есть продавать музыку в популярнейшем формате.

В некотором смысле активность файлообменщиков - это реакция на политику звукоиндустрии, которая в 90-е в центр угла поставила маркетинг, манипулирование рыночными механизмами. В результате файлообменщики дорвались до музыки в обход маркетинга и рыночных стратегий.

С отсутствующей у «выжигателей» компакт-дисков и файлообменщиков сознательностью борются так: утверждается, что «выжигатели» и файлообменщики грабят музыкантов и тем самым способствуют исчезновению музыки.
На это файлообменщики и «выжигальщики» - то есть практически все любители музыки - утверждают, что компакт-диски стоят слишком дорого.

Что скрывается за этими многократно повторенными тезисами?
Прекрасно известно, что звукоиндустрия - как крупная, так и независимая - всегда обирала музыканта. На эту тему есть анекдот: Кейт Ричардс (гитарист Rolling Stones) пришел в знаменитую студию фирмы Chess, в которой записывались все легенды блюза, и задумчиво спросил рабочего, красящего стену: «Где сегодня все эти легенды? Где, скажем, Мадди Уотерс?» И маляр ему ответил: «Я - Мадди Уотерс».

Кстати, сколько получает музыкант?
В среднем от одного до двух евро с каждого CD. К тому же фирма грамзаписи склонна делать многочисленные вычеты из гонорара музыкантов.

На эту тему - то есть на тему раздувания бюджета и связанного с ним закабаления музыкантов - существует шокирующая статья, написанная знаменитым рок-продюсером Стивом Альбини еще в 1993 году. Она на реальных цифрах показывает, как фирмы-мэйджоры делают деньги на новых рок-группах, поддерживая эти группы в состоянии перманентных должников, даже если их CD прекрасно продаются (см.: http://www.chelmusic.ru/articles/83.php).

Это то, что нужно знать.

В целом, можно сказать, что если кто и грабит музыканта, то никак не файлообменщики и «выжигалыцики».

Часть 2.



А кстати, почему компакт-диски такие дорогие?

В Германии сегодня сплошь и рядом компакт-диски стоят 18 евро, пару лет назад, еще в эпоху немецких марок, компакт-диски стоили 24 марки, то есть 12 евро. Концерны, однако, твердят, что компакт-диски вовсе не подорожали.

Узнать, из чего складывается цена компакт-диска, несложно.

Округляя, можно считать, что лейбл продает тираж оптовику-распространителю (то есть фирме-дистрибьютору) по 7 евро за CD, дешевле производить компакт-диски невозможно. В этих 7 евро заключена стоимость графического дизайна, мастеринг и миксдаун, печатание тиража, рассылка промо-экземпляров на рецензирование в журналы, на радиостанции и интернетовские сайты, а также доход музыканта и хозяина лейбла. В лучшем случае каждый из них имеет по 2 евро.

Оптовик распределяет компакт-диски по магазинам, требуя примерно по 10 евро за штуку, его доход - 3 евро. Окончательную цену - между 15 и 18 евро определяет магазин. В эту цену входит и налог на добавочную стоимость, 2 евро, так что чистый доход магазина колеблется от 3 до 5 евро. Понятно, что магазину надо платить за аренду помещения, надо платить зарплату продавцам и товароведам... И примерно понятно, что виноваты в высоких ценах на продукцию независимых лейблов оптовики и магазины, а не сами лейблы.

С концернами ситуация сильно отличается. Дело в том, что все концерны являются одновременно и оптовиками - то есть для них этап перепродажи выпадает. Кроме того, концерну все этапы производства и раскрутки музыки обходятся дешевле - из-за более крупных тиражей.

Но концерн не хочет производить свой продукт экономнее, наоборот, концерн хочет вложить больше денег в производство и в маркетинг, чтобы большим был и доход.
Не секрет, что концерны и тесно связанные с ними торговые сети проводят согласованную политику цен.

Почему, скажем, книги бывают более дешевыми и более дорогими, а все компакт-диски стоят примерно одинаково? Нет ответа. Почему компакт-диск с 40 минутами музыки стоит столько же, сколько и компакт-диск, на котором 80 минут музыки? Не понятно. А вот если эти 80 минут разбросаны на два компакт-диска, то почему цена такого альбома - в два раза выше? Тоже нет ответа. А почему виниловые грампластинки стоят столько же, сколько компакт-диски, хотя их изготовление, транспортировка и хранение обходятся куда дороже? Нет ответа.

Точнее, есть ответ: «так принято».

Есть подозрение, что не какие-то расчеты, а именно фактор «так принято» на самом-то деле и определяет цену CD, которую диктуют концерны. Маленькое наблюдение. Концерны постоянно переиздают старую музыку, скажем классику, вышедшую в 70-е и 80-е. Она себя многократно окупила. Переиздание не предусматривает никаких гонораров исполнителям и композиторам, никаких усилий звукотехников, никакой раскрутки, рекламы и рассылки промо-копий. Себестоимость звуконосителя - меньше одного евро за штуку. Казалось бы, ну, позволь себе сверхприбыль в 100%, пусть магазин увеличит цену еще вдвое, то есть тоже заработает 100%, но и тогда CD должен стоить 4 евро. А он стоит 18. И это касается далеко не только пятой симфонии Бетховена и «Времен года» Вивальди или старого регги с Ямайки и арабской ретро-эстрады. Переиздания выходивших в 70-х альбомов с шумом дождя в тропическом лесу тоже стоят 18 евро. А ведь переиздание The Beatles ничем не отличается от переиздания записей шума дождя.

Это в чистом виде выкачивание денег, никакими экономическими причинами не объяснимое.

Впрочем, рациональное объяснение этому скандальному обстоятельству придумать можно - если на магазинной полке появятся CD, стоящие в 4 раза дешевле всех прочих, - примерно с той же самой музыкой, а то и гораздо более интересной, то кто будет покупать дорогие и новые? Кроме того, если в 4 раза снизить цены на переиздания, то публика, как Ниагарский водопад, сметет всю музыку из магазинов и... насытится. И рынку конец. Поэтому концерны поддерживают цену на все CD на грани терпимости, музыка должна быть достаточно дорогой, чтобы потребитель не имел возможности купить все, что ему интересно.
И мнение потребителей, что компакты стали чересчур дорогими, интерпретируется звукоиндустрией как незначительное смещение этой грани терпимости. Многим вдруг стало казаться, что цены зашкаливают, но с точки зрения концернов это не более чем эффект восприятия.

Эта самая «грань терпимости» многократно обсуждалась. Итог обсуждения: нет такого закона природы, что час музыки стоит 10 евро или 20. Что значит «стоит много»? Эти цены - условность, стихийно сложившаяся в ходе развития культуры и экономики. Час музыки мог бы вполне стоить и 50 евро, и больше.

Иными словами, расчеты тут вообще не причем: будьте рады, что цены на CD не в три раза выше нынешних.

При всем этом очевидно, что рост цен на звуконосители напрямую связан с тем, что менеджеры концернов пускают на ветер миллионы. Деньги нужно как-то возвращать, поэтому потребителям, вынужденным покупать более дорогие CD, приходится компенсировать маркетинг-ошибки крупных менеджеров звукоиндустрии. Буквально так: не купил в свое время новый компакт Мэрайи Керри? За это ты купишь подороже то, что тебе купить хочется.


* * *


Для крупных торговых сетей политика концернов, внедривших систему интенсивно раскручиваемых новых звезд, означала резкое сокращение ассортимента: остались лишь звезды этого сезона и вечные хиты. Мелкие производители новой музыки оказались отрезанными от крупных магазинов.

И потому сейчас концерны, если им хочется разнообразить палитру в магазинах за счет новых имен, уже не могут этого сделать: торговая сеть упорно намерена торговать несколькими раскрученными и актуальными сию секунду именами.
Это еще одно прямое следствие политики концернов в 90-е.

* * *

Еще одно очевидное следствие политики концернов звукозаписи - это вырождение FM-радио. Вообще говоря, именно радио должно было бы выполнять ту функцию, которую выполняют аудиофайлы, загружаемые из интернета, то есть знакомить любителей музыки с новыми альбомами и новыми именами. Минута звучания на радио приносит лейблу полтора евро дохода, это совсем немного, смысл радио в другом: оно играет очень важную роль в раскрутке новой музыки.

В 70-е в Германии существовали радиопередачи, крутившие практически всю новую музыку целыми альбомами, подростки бежали после школы домой, чтобы успеть прослушать и записать на магнитофон новый альбом Pink Floyd. Музрадиоведущие в 70-е были такими же странными персонажами, как и музыканты, радио было крайне толерантным.

В 80-е концерны решили, что радиомузыкой должен быть хит-парад, находящий отклик у как можно большего количества незаинтересованных в музыке масс. Музыка из радиоприемника постепенно превратилась в средство рекламы новых синглов, то есть в бубнилку, которую слушают левым задним ухом.

Все сколько-нибудь интересное ушло в немногочисленные специальные передачи, эта музыка стала восприниматься как музыка для специалистов, фриков, аутсайдеров, людей со странными вкусами... что совершенно не соответствует действительности. И самой идее поп-музыки это не соответствует. Поп-музыка и должна казаться странной, волнующей и новой. Она и должна провоцировать, кого-то - восхищать, а всех других пугать.

Лишь когда музыкальный рынок стал стремительно усыхать, то есть в начале 2000-х, концерны заметили, до какого состояния дошел радиоландшафт, но ничего поделать с этим они сейчас уже не могут.

Вообще же на радио попадает всего 10% выпускаемой музыки. Сегодня ни концерны, ни маленькие независимые лейблы не в состоянии уговорить радио-бубнилку передавать какую-то другую музыку. А подавляющее большинство слушателей просто не подозревает, что в природе существует еще какая-то музыка, кроме попсы.

* * *

Современная звукоиндустрия тесно связана с молодежной культурой.

Это положение дел возникло в 60-е. В 90-е звукоиндустрия питала повышенный интерес к подросткам, к несовершеннолетним, к кошелькам их родителей. Именно в сфере музыки для несовершеннолетних разгорались страсти, появлялись новые имена, именно эта музыка наводнила собой радио, телевидение и музыкальные журналы. Система фиктивных звезд функционировала именно для незрелой молодежи.

А во время кризиса внезапно обнаружилась странная вещь: тинейджеры не отвечают звукоиндустрии взаимной любовью - они вкладывают свои деньги в видеоигры, в комиксы, в кроссовки, в DVD-фильмы... и в болванки для выжигания компакт-дисков.

Концерн Universal зарабатывает на музыке для тинейджеров всего 14% своего дохода, 53% - на музыке для тех, кому от 25 до 39, то есть на поп-музыке для взрослых. При этом такой категории, как «поп-музыка для взрослых» или «серьезная поп-музыка» просто не существует.

И по-прежнему более 50% всех компакт-дисков в Германии покупает менее 5% потребителей.

Не секрет, что концерны звукоиндустрии, руководствуясь рыночными соображениями, - по-видимому, ошибочными, - производят горы хлама и халтуры.

Поэтому можно согласиться с мнением, что у руля большой звукоиндустрии находятся неудачники и неумехи. При такой интенсивной потребности народа в музыке не суметь организовать ее продажу - на это способны лишь узколобые бюрократы и трусливые пораженцы.

* * *

На обратной стороне обложки одного из альбомов канадского коллектива Godspeed You! Black Emperor приведена любопытная схема, показывающая, как пять концернов звукозаписи связаны с американской военной машиной, скажем, через совместные предприятия, - все связи либо прямые, либо в два-три шага. Музыканты имели в виду, очевидно, что, если ты покупаешь музыку у концернов, ты поддерживаешь американский милитаризм. Однако можно истолковать эту схему гораздо банальнее: все концерны входят в систему глобального капитализма, все они - сообщающиеся сосуды, головы одной гидры. И если одна из этих голов несколько усохнет, это не значит, что вся неуемная животина в опасности.

Вот пример: европейцы покупают все меньше минеральной воды в стеклянных бутылках и все больше - в пластиковых. Покупая пластиковую бутылку, ты разоряешь стеклодувную промышленность! Поимей совесть! Слушая mp3 и копируя CD, ты разоряешь звукоиндустрию! В ходе истории какие-то отрасли производства исчезали, сменялись новыми. Есть масса примеров такого рода.

Почему вообще какой-то отрасли экономики должно постоянно везти и ее доходы должны постоянно расти?

Звукоиндустрия уже много лет является частью индустрии развлечений, которая объединяет в себе и кино, и фантастические романы, телевидение, радио, газеты и журналы, модные шмотки, прохладительные напитки, туризм... - все это друг с другом тесно связано и неотрывно приклеено к потребителю. Может быть, звукоиндустрия устарела в виде, неизменном с 60-х - 70-х годов? Обеспечивать досуг народонаселения и выкачивать из него деньги вполне возможно и без продажи музыкальных консервов.

Часть 3.



В 90-х годах преобразилось не только лицо музыки, практически исчезла независимая журналистика, в сегодняшних музыкальных журналах напрочь отсутствует то, что можно было бы назвать «критическим мнением» или, тем более, «принципиальностью» и «кусачестью».

Сегодня музыкальные журналы по доброжелательности своих текстов, а также по желанию во что-то вникать и что-то анализировать, мало чем отличаются от глянцевых журналов. Сходство стало и чисто внешним: даже такой немецкий интеллектуальный и независимый журнал, как SPEX, уже много лет публикует фото модной одежды.

Выживание музыкального журнала напрямую зависит от его рекламодателей, то есть тех, кто рекламирует в журнале новые альбомы, покупая для этого полосы и развороты. Кто это делает? Концерны звукоиндустрии. Заинтересованы они в поддержке журналов, критикующих их продукцию? Нет.

Всякий журнал хочет, чтобы его читало как можно больше народу, народ интересуется крупными именами, крупные имена находятся под крылом звукоиндустрии, журнал хочет взять интервью у крупного музыканта, концерн имеет возможность отказать, если журналист кусачий или журнал имеет обыкновение быть недовольным продукцией концерна.

Верно и обратное: если концерн очень захочет, он может разместить интервью с музыкантом и подробное расхваливание нового альбома в любом издании - музыкальном и немузыкальном. Впрочем, это обстоятельство (что лучшие места в журналах продаются) сами музыкальные журналы до сих пор упорно отрицают, дескать, в них работают независимые журналисты, которые выражают свое мнение.
Так или иначе, результат налицо: музыкальная пресса перестала кого бы то ни было критиковать, я уже не говорю - ругать. Царит атмосфера удивительной музполиткорректности.

* * *

Созданию атмосферы необижания музыкантов и их поклонников немало поспособствовала и смена поколений музжурналистов.

Во второй половине 90-х из немецких музыкальных журналов вымыло большинство пишущих, чьи вкусы и взгляды сформировались еще в 80-е и раньше. Пришло новое поколение.

Понятно, почему оно пришло: техно, драм-н-бэйс, вообще диджейская / клубная культура, эмбиент, трип-хоп - якобы требовали, чтобы об этих явлениях писали люди новые, лично имеющие отношение к новым тенденциям, очевидцы, так сказать.

Идея, что «новые люди пишут по-новому о новой музыке для новых слушателей» - это, конечно, маркетинг-идея. Известно, что самая эффективная реклама - это то, что обычные люди рассказывают друг другу. Если вы расскажете своему соседу/однокласснику/коллеге/приятелю о хорошем фильме, который сами только что посмотрели, он наверняка захочет его посмотреть. Если и ему понравится, то он сам расскажет еще кому-то, так и пойдет дело.

В этой ситуации важно не то, что именно говорится, а то, кто говорит и как говорит.
Рассказчик должен производить впечатление близкого тебе человека, твоего лучшего друга, избави бог - какого-то журналиста-обозревателя-рецензента!

Говорить он должен простым и доходчивым языком. И знать только то, что все и без него знают, ведь дело вообще не в знании. А чем же? В убедительности! Рассказчик должен убедить, что кинофильм или компакт-диск ему на самом деле понравились.

Рассказчик ужасно похож на меня, говорит таким же языком, как я, мы понимаем друг друга с полуслова, он - совсем как я, компакт-диск ему ужасно понравился, я вижу, что он не врет, значит, мне тоже имеет смысл заинтересоваться.

Попытка вникнуть и разобраться или просто хотя бы праздная игра ума оказываются ненужными, вместо это пишущий о музыке должен продемонстрировать две вещи: 1) свою близость к народу, и 2) искренность своего восторга.

Конечно, понимание ремесла музыкального журналиста, как «главное, рассказать, как мне эта музыка нравится», - это болезнь роста, так пишет большинство начинающих. Но когда такого рода тексты становятся доминирующим стилем, когда ничего другого в музыкальных журналах практически не осталось - сложно отделаться от мысли, что мы имеем дело с маркетинг-стратегией.

Девушка, которой доверили писать главную статью номера о самой Бьорк (подумать только - о самой Бьорк!), трепещет, задыхается, рассказывает, как много Бьорк для нее значила в детстве (которое было так недавно), какая Бьорк замечательная и какое это счастье для всех нас - новый альбом феи...

Я нисколько не сомневаюсь в искренности автора, но за текстом представляю себе все-таки вежливую улыбку специалиста по контактам с прессой.

Это тонкий момент. Автор подобострастной статьи - вовсе не коррумпированный циник, его можно упрекнуть в простоте душевной, в наивности, в неразвитом вкусе, но не в том, что он кому-то продался. Продалась ли Бьорк (Radiohead и т. п. )? Не думаю, скорее всего, она выдает максимум для себя возможного и выдаваемое считает и в самом деле убийственно классным. Продались ли кому-то ее поклонники? Тоже нет, их восторг искренен. Так что тут наблюдается гармония аффекта: восторга Бьорк, восторга музжурналиста, восторга слушателя. Эта гармония учредилась вполне в интересах звукоиндустрии, которая прикладывает некоторые усилия для подавления, скажем так, «негармоничных ситуаций». Кстати, совершенно напрасно, потому что альбомы Coldplay и Мадонны критиками единодушно разносятся в пух и прах, а народ их скупает килотоннами.
Журналисты новой волны вполне искренне считают, что журналист - это дорвавшийся до мегафона фэн, и его прямое дело - кудряво расхваливать то, что попало в поле его зрения. Расхваливать в массовом издании - значит, рекламировать. Сплошь и рядом журналисты мыслят в категориях сотрудников маркетинг-отделов: «Осень спасена! Эта музыка для тех, кто дождливым воскресным утром не в силах выйти на мокрый балкон.... » или: «Это музыка для одиноких прохожих, потерявшихся в ночном городе... » и так далее без конца и края. Мы имеем дело с прямым обращением к целевой группе потребителей: «музыка для тех, кто».

Но так ли важно, кто именно берет интервью? Ведь главное, казалось бы, то, что говорит музыкант? Нет, очень важно, кто берет интервью. Сам по себе музыкант не говорит вообще ничего, или говорит невнятно, сверхосторожно и совсем неинтересно. У журналиста должны быть собственные идеи, собственный взгляд, не только на музыку, но и на жизнь, он должен чувствовать интересные повороты разговора, он должен соображать, что собеседник не договаривает... И то, что мы воспринимаем в тексте как остроумную речь музыканта, - это ощущение, появившееся благодаря далеко не нейтральной позиции журналиста.

Смена поколений журналистов отлично видна по интервью музыкантов, которые в 90-е периодически вызывали интерес прессы, скажем Бьорк или Chemical Brothers, Мэрилин Мэнсон или Джими Тенор. Вот уже несколько лет как стало казаться, что они - как и многие прочие - поглупели и посерели, им просто нечего стало сказать.

Я предполагаю, просто некому и нечего стало у них спросить.

OK, возможно, любвеобильные и недалекие интервью, репортажи и рецензии - это досадное исключение? Есть же люди, по уши сидящие в музыке? К сожалению, наличие компетентных рецензентов проблему доброжелательности не решает.

Дело в том, что появление многообразных разновидностей музыки, а также специалистов узкого музыкального профиля способствовало исчезновению людей, которые бы еще помнили, что происходило 5-10-15 лет назад и оценивали бы нынешние события с высоты, так сказать, птичьего полета.

В новой ситуации о новой музыке стали писать узкие специалисты - и что же они пишут? Они ее изо всех сил нахваливают. Может быть, они морщат носы по поводу какого-то конкретного релиза, но свою область компетенции, свою узкую музыкальную щель они оценивают выше всего прочего.

А если ты что-то ругаешь, значит, ты просто не в курсе, ты посторонний, ты не слышал того и этого, а то, что ты слышал пятое и двадцать пятое, никакого значения не имеет. При этом постороннему недопустимо только критиковать, а вот выражать свое удовольствие - это пожалуйста, сколько угодно.

* * *

Самое грандиозное, но почему-то остающееся практически не замечаемым влияние большой звукоиндустрии на музыкальную журналистику - это сам формат музыкального журнала, его внутреннее устройство, его периодичность.

Я хочу говорить даже не о табели о рангах, которую на самом деле представляет из себя музыкальный журнал: о ком-то написано много, о других - совсем чуть-чуть, кто-то удостаивается интервью, кто-то - рассказа, кто-то рецензии на CD, кто-то - лишь перечисления в обойме имен.

Нет, мне кажется странным, что, скажем в сентябре, журнал пишет о проекте Peaches - перед нами огромное интервью и большие фотографии, упоминания в разных контекстах в разных статьях номера. OK, Peaches - удивительное явление, о котором надо знать и думать. Но - странное дело - в октябрьском, ноябрьском, декабрьском номерах об этом явлении уже нет ни слова. Можно пролистать более ранние выпуски журнала за два года вперед. Тоже - ни одного слова. И это относится к каждому музыканту в каждом журнале. Это норма, по-иному не бывает.

Музыкальные журналы стали очень похожи на специальные научные журналы по математике или астрономии - темы из номера в номер не продолжаются, поднятая в одной статье проблема может оставаться без ответа годы, обзорных текстов нет, каждый посвящен какому-то частному случаю. Целиком журнал никто не читает, каждый ищет знакомые имена.

А почему, собственно, вся музыкальная журналистика работает только в формате обсуждения новых компакт-дисков этого месяца?

Что могло бы быть иного? Много чего. Можно публиковать любой интересный текст, присланный в редакцию. Тематические обзоры, анализ ситуации с той или иной точки зрения, дискуссии, интервью, разные мысли по околомузыкальным поводам, в конце концов, рассказ старых историй или даже формирование нового взгляда на старые явления.
И когда прозвучало слово «старый», мы понимаем, почему в музыкальных журналах ничего этого нет: музыкальный журнал говорит о новой музыке. Не о музыке вообще, а о новинках. Тот, кто читает журналы и уж тем более в них пишет, очень быстро заражается культом нового, модного, актуального. И потому сегодня мы даем газ по поводу сегодняшних CD, а через месяц сцена совершенно меняется, появляются новые актеры, на которых мы тоже наведем фокус. И к уже прозвучавшему разговору в ближайшие несколько лет возвращения не будет.

Я не верю, что такая ситуация возникла случайно или сама собой, мы имеем дело с политикой звукоиндустрии. Ведь кое-где сохранившиеся фанзины продолжают упорно публиковать разнообразные тексты, не подчиняясь диктату конвейера новых CD.

Часть 4.



* * *

Ну хорошо, концерны звукозаписи загнали в угол музжурналы, навязали свое отношение к музыке как к постоянно обновляющемуся рынку, навязали и атмосферу доброжелательной некритичности. А эта всеобщая некритичность, по мнению многих, и привела к тому, что музыка в последние годы стала невыносимо плоха.

Вроде бы все понятно.
Но на самом деле не совсем. Дело в том что похоже не осталось возможности быть глубоким и критичным.

Вопрос вот в чем: как критика могла бы выглядеть? Как выглядит сегодня критическое мнение? И как выглядело оно раньше, скажем еще десять-пятнадцать лет назад?
Еще десять лет назад для независимой музыки - и, соответственно, журналистики - была характерна идея резкого противостояния Системе, обывателям, мэйнстриму, капиталистам, полицейскому государству, СМИ... Музыка была одним из элементов культуры протеста или контркультуры.

Конечно, мессадж и имидж есть у всякой музыки, далеко не только у подпольного гитарного рока. Но даже звезды первого ранга (по понятиям 80-х это были, скажем, Pink Floyd, Мадонна, U2) в виде своего «мессаджа» продавали седьмую воду на киселе от мессаджа андеграунда: не поддавайся, не подчиняйся, мир плох, ты - иной!

Во все грандиозное тело музыки, от deathmetal-андеграунда до MTV-шного попа была встроена идея конфликта, то есть шла трещина от андеграунда до телевизора и было достаточно музыкантов, считавших этот конфликт куда более важным делом, чем даже их собственная музыка. Этот конфликт питал и музыку, и критику.

Конечно, сформулированный мной «мессадж андеграунда» - это скорее карикатура, культура протеста была крайне многолика. Нельзя понимать слово «протест» буквально - Дэвид Боуи и Black Sabbath, и уж тем более Kraftwerk и Джеймс Браун, ни в коем случае не походили на профессиональных жалобщиков. Речь, скорее, шла о существовании в параллельной, во многом утопической, если не откровенно параноидальной, реальности. Об упивании собственным аффектом. О давании газа, но давании газа не по поводу, определенному истеблишментом. Да, наверное, именно так можно определить «культуру протеста» - давание газа помимо истеблишмента.

В первой половине 90-х традиционно связанная с гитарным роком контркультура попала в полосу кризиса. Помогла звукоиндустрия, скупившая большую часть групп и устроившая их маркетинг (Nirvana, Soundgarden, Генри Роллинз). А также маркетинг неизвестных до того в андеграунде групп (Rage Against The Machine). Андеграундный рок пошел на MTV, однако всеобщая радость по поводу того, что рок-н-ролл - это все-таки музыка бунта, длилась недолго.

Году к 1995 обнаружилось, что «рок исчез». То есть исчезла питавшая его среда, он перестал быть естественным способом самовыражения неприклеившегося к социуму молодого человека. Все, что отныне будет появляться в качестве рока, будет, скорее всего, манерной позой, подделкой - включая и тексты песен, и картинки на экране телевизора, и обсуждения в музжурналах.

В этот крайне любопытный момент независимая музыкальная мысль перешла, условно говоря, от гитарного хардкора к электронному эмбиенту, журналисты перешли от тематики социальной конфронтации к обсуждению саунда. В Германии этот переход был очень нагляден. Впрочем, пример Германии, в которой была сильна тенденция к аналитическому писанию о музыке, не очень типичен.

Англо-американская музыкальная критика строит журнальную статью как short story, то есть как произведение в жанре «короткий рассказ». Пара ярких и парадоксальных деталей, втянутость автора текста в действие, сарказм, несколько фрагментов прямой речи, неожиданный конфликт и финальная мораль, которая не проговаривается, а подразумевается. Такого рода критика - самостоятельный жанр изящной псевдодокументальной словесности, к музыке, вообще говоря, отношения не имеющий. Не имеющий в том смысле, что так писать можно и не о музыкантах, а о ком угодно, что и делают газетные фельетонисты.

При этом мессадж музыки оказывался неразрывно связанным с моралью короткого рассказа, опубликованного в музжурнале. Поскольку традиция short story уходит корнями в XIX век, мессадж оказывался гуманистически-банальным (не все получается так, как мы предполагаем, лучшее - впереди, каждому - свое, умение и труд все перетрут, художника никто никогда не поймет и т. п. ).

Все 90-е ведущим немецким музыкальным журналом для неглупой публики оставался SPEX, он анализировал все, что видел, с высоколобой социологической позиции, везде усматривал капиталистическое отчуждение, игру символов и социальных ролей, стратегии сопротивления. Если ты не изучал социологию в университете, понять тексты SPEX было трудно. SPEX далеко ушел от наивного представления о настоящих протесте и эскапизме, нет, поп-культура - это типичное проявление символического обмена. Ее радикализм, ее отграниченность от всего остального, алкаемое в ее рамках и даваемое ею освобождение, ее моды - это все игры знаков, многоэтажные лабиринты условностей.

Британский журнал Wire писал о совсем другой музыке и совсем с других позиций: Wire плавал в океане саунда, то есть в огромном космосе всевозможных звуков и различных способов и традиций обращения с ними. К высокомерному анализу поп-культуры как постмодернистского щупальца капитализма это отношения не имело.
Мартин Бюссер (Martin Busser, немецкий панк-журналист) объявил SPEX'y войну, решив защищать позицию журнала Wire (которым он, впрочем, тоже был недоволен), и создал свой журнал Testcard, в котором начал обсуждать всевозможную странную музыку. Оказалось, что ее существует огромное количество. Testcard поднимал довольно неожиданные темы (тема первого номера - «Поп и разрушение») на примере совсем неактуальной музыки.

Речь шла именно о смене парадигмы музжурналистики, то есть о совершенно новом подходе к тому, о какой музыке следует писать и что в ней надлежит отныне слушать и ценить. Было показано, как критика создает историю того или иного явления: были продемонстрированы истории разных концепций или музыкальных явлений, все - с комментированными дискографиями. Была, разумеется, предъявлена и история саунд-культуры, один номер (а в год выходят всего два номера журнала Testcard, это фактически книга толщиной в 300 страниц) был целиком посвящен теме «Саунд».

Мартин Бюссер, его ироничный и трезвый стиль писания, его интерес к генеалогическим процессам в музыкальной культуре, повлиял далеко не на меня одного. Эта революция давно назрела.

В 90-е из музыки исчезли слова, семплер позволил интегрировать буквально все, что попадется под руку, стали появляться интереснейшие музыкальные явления без какого-то бы то ни было мессаджа (скажем, Oval или Autechre). Горизонт стал медленно расширяться, а позиция терпимости и вседозволенности - побеждать. Музыка перестала обсуждаться в терминах выражения несогласия с чем бы то ни было, исчез и интерес к авторской позиции, к самой личности автора, слова «саунд» и «ритм», казалось, снимали все вопросы. Мнение, что «на место мессаджа пришел саунд», стало весьма распространенным. Серьезные и ответственные люди отныне - это те, кто серьезно работает с саундом. Как настоящий художник. (Кстати, в панк- и хардкор-андеграунде, слово «художник» были ругательством, по смыслу близким к слову «дрочила». )
Времена изменились. Появление компьютера в качестве всем доступной семплирующей машины означало настоящую революцию. Революцию в том смысле, что был забит последний гвоздь в гроб старого андеграунда и старой критической позиции.
Слова стали иметь другой смысл.

Крайне упрощая дело, можно сказать, что драйв контркультуры был драйвом освобождения, именно в освобождении и заключается смысл бунта. Нежелание иметь ничего общего с давежкой, диктатом, с промывкой мозгов, с ложью, с привычной несправедливостью и привычной тупостью имеет своей целью именно свободу. Смысл гитарного концерта состоит в достижении состояния отрыва от реальности, в переживании реальной свободы здесь и сейчас, оттого и скорость музыки, и ее тяжесть, и ее громкость.

И вдруг для следующего поколения свобода оказалась возможностью не отрывая задницу от своего компьютера семплировать любые компакт-диски, запускать любые программы и варганить с их помощью свою музыку. «Тебя ограничивает только твоя фантазия!» Иными словами, ты уже давно свободен.

«Океан саунда», в котором все отныне плавают, - это освобождение нового типа.
В любом случае, неисчерпаемость и привлекательность акустического мира воспринимается как нечто позитивное и желательное. Океан саунда освободил всех - и музыкантов, и слушателей, и журналистов.

* * *

Кажется, что долгое сопротивление английских и американских критиков электронной музыке имело не столько эстетическую причину (музыка им не нравилась), сколько, так сказать, литературно-жанровую. Писать об электронной музыке в жанре short story невозможно. Нет драмы, то есть экзистенциальной ситуации - ни в музыке, ни в тексте песни, ни в ситуации музыканта. Нет ярких деталей, нет и никакой морали в конце рассказа.
Разумеется, англо-американская критика вовсе не повествует о том, что объективно имеет место (вообще представление о том, что музжурналисты просто объективно информируют слушателя, выдает как минимум наивный склад ума). Реальной ситуации навязывается литературная схема. Билли Корган (лидер развалившихся Smashing Pumpkins) жаловался, что критиков интересует только музыкант в ситуации надрыва, человек, находящийся в безвыходной ситуации, наркоман, депрессивно-маниакальный тип. Его песни интерпретируются как вопль у бездны на краю, вот это, дескать, и есть настоящий индивидуалистический рок.

Очевидно, что мы имеем дело с подгонкой под романтическо-экзистенциальный канон.
Единственный персонаж электронной музыки 90-х, который тянул на сочный рассказ, был Aphex Twin, еще бы, ведь он ездил на собственном танке по полям графства Корнуолл, жил в подвале и сочинял музыку во сне. Впрочем, страдающим гением не был и он.
Разумеется, при желании мессадж можно распознать во всем, что окружает человека: скажем, дом покосился - это что-нибудь да значит. То ли грунтовые воды активизировались («природа берет свое»), то ли прораб был вор и халтурщик, то ли дела в государстве - хуже некуда. Очевидно, что и в холодном аудиодизайне можно при желании обнаружить массу мессаджей: электроника раскрывает нам мир чувств и эмоций, возвращает нас в мир детства, эпоха новая, а сантименты старые и т. п.

Что такое саунд? В кинофильме есть сюжет, а есть настроение, атмосфера. Саунд - это аналог киноатмосферы. Драме можно сопереживать, драму можно анализировать, как минимум пересказать - пересказать атмосферу сложно, по ее поводу можно лишь фантазировать. И, разумеется, ею восхищаться.

Передовая немецкая музыкальная критика конца 90-х походила на техническое руководство по созданию музыки («на слой иногда ломающегося бита наложен слегка перегруженный бас... »), в принципе, это было конструктивное и честное описание «того, что вижу». Плюс полагалось догадываться, почему оно так пошло, раздумывать об истории той или иной уловки, то есть видеть тот или иной стиль в истории его становления.

С крахом надежд на неостановимо победное движение электроники и с потерей к ней интереса у подавляющего большинства музыкальных критиков, писать стало не о чем. Точнее, потерялся тот концептуальный фундамент, опираясь на который можно было писать о том о сем.

* * *

Если нет глобального конфликта и противостояния, глобальной трещины, глобальной неудовлетворенности, глобальной шкалы ценностей, глобального ориентира, то, вообще говоря, всякая критика становится фиктивной, исчезает позиция для критического мнения.
Это, конечно, не беда, музыкальный журналист, стремящийся быть аналитиком, будет эксплуатировать фиктивные конфликты, скажем конфликт между новым и старым - новый альбом оказывается неинтересен, потому что в таком духе мы что-то уже слышали. Или конфликт «дилетанты и эпигоны против настоящих музыкантов», или конфликт «живая музыка против мертвой», «аналоговая против цифровой», «перегруженная деталями против простой», «песни против треков», «искренние сонграйтеры против жеманных»...

Собственно, изобретательно используя эти конфликты и придумывая новые, можно продолжать писать о музыке в как бы критическом духе и дальше.
И грустить, что духу момента отвечает все-таки признание в любви.