Кусаин Марден

Школы жанров в японском анимационном кино.

Первым опытом создания анимационных фильмов в Японии является «Новый альбом набросков» Дэкотэна Симокавы (1917 г.). Практически срахзу же в 1917 году был создан «Как краб отомстил мартышке» Сэйтаро Китаямы, а в 1918 году – его же «Момотаро», в котором главным героем выступает герой ой японских сказок.
В начале XX в. продолжительность анимационного японского фильма не превышала 15 минут. Самым старым дошедшим до нас японским анимационным фильмом являет лента Санаэ Ямамото «Гора, на которой оставляли умирать старух» (1924 г.).
Как правило, её художниками производили в небольших студиях, но следует отметить, что работа аниматоров финансировалась кинематографическими и кинопрокатными фирмами, получавшими право проката. Среди фирм, вкладывавших финансы в производство анимационного кино мы можем назвать такие крупные компании как «Асахи Кинема», «Такамаса Эйга», «Иокогама Синема Кёкай».
Таким образом, специфическая аниме-индустрии система, основанная на интересах частых студий, в которых работает собственная команда дизайнеров и аниматоров, реализующая в своих работах уникальный студийный стиль подряда и финансовых компаний, обеспечивающих затем прокатное сопровождение аниме.
Следует отметить, что важнейшим фактором, повлиявшим на возникновение и бурное развитие японской анимации, была популярность в еще до начала Второй Мировой войны американского и европейского кино, и, в частности, американской анимации. Даже во время войны с США в 1942 году в Токио был устроен «закрытый» показ двух трофейных американских фильмов – «Унесенных ветром» и диснеевской «Белоснежки и семи гномов», на котором присутствовали правительственные чиновники и кинематографисты, в том числе молодой Акира Куросава. Особое впечатление на японских режиссеров, работавших с черно-белым рисунком произвел цветной фильм «Белоснежка». Первый японский цветной фильм был сделан только в 1951 году.
В 1933 г. Кэндзо Масаокой на анимационной студии «Масаока Филм Продакшн» («Masaoka Film Production») снимает первый японский звуковой анимационный фильм «Сила и женщины мира» («Тикара то Онна но Ёнонака»). А в 1943 году, по программе правительства, Мицуё Сэо снял первый большой японский анимационный, с патриотическим духом, фильм 37-минутный «Момотаро — морской орел» («Момотаро но Умиваси»). И хотя все персонажи этого фильма были героическими зверюшками, в нем угадывалось успешное нападение японской авиации на базу американских ВМС в Пирл-Харборе. В 1945 г. Мицуё Эдзо снял продолжение истории Момотаро – «Момотаро — божественный воин» («Момотаро Уми но Синпэй»). В нем действуют человекообразные звери, в форме морских пехотинцев, освобождающие Индонезию и Малайзию от карикатурных рогатых чертей, под которыми подразумевались американцы.
В 1947 г. наступает время аниматора Кэндзо Масаокой, создавшего на студии «Ниппон Дога» фильм «Котенок Тора-тян» («Сутэнеко Тора-тян»). В том же 1947 году КонИтикава на киностудии «Тохо Эйга» выпустил первый в истории японского киноискуства кукольный мультфильм – «Маленькая послушница» («Мусумэ Додзёдзи»). В этот период японские аниматоры осознали, что для того, чтобы иметь возможность конкурировать с Диснеем, надо выпускать полнометражные аниме-фильмы. В 1953 году киностудия «Тоэй» купила «Ниппон Дога» (которая тогда уже была переименована в «Нитидо Эйга-ся»), и к 1956 году преобразовала ее в свое подразделение – «Тоэй Дога» под руководством Хироси Окавы. «Тоэй Дога» была первой настоящей японской анимационной студией американского стиля. Результатом таких преобразований выход в 1958 году на экраны первого японского полнометражного и цветного фильма – 78-минутной ленты «Легенда о Белой Змее» («Хакудзядэн») режиссера Тайдзи Ябуситы. В ней в полной мере прозвучал японский фольклор, имеющий корни в китайской мифологии. Параллельно студии «Тоэй Дога» Рюити Ёкояма в 1955 году создал анимационную студию «Отоги». Следующим полнометражным проектом студии «Тоэй Дога» стал «Юный Сасукэ Сарутоби» (1959 г.) режиссера Акиры Дайкубары. В нем присутствует уже чисто японская история о молодом ниндзе, сражающегося, чтобы освободить людей демонических сил.
Полнометражные фильмы студии «Тоэй Дога» формально напоминали полнометражные фильмы студии Уолта Диснея, только в них действовали герои японских, а не европейских сказок. Уже этот факт указывает, что японская анимация с самого начала двигалась анимация по своей национальной траектории. Как пишет В. Иванов в монографии «Введение в японскую анимацию: «Сказывались совершенно иные культурные традиции и графики, и сюжета. В отличие от американской анимации, в аниме не чувствовалась традиция мюзикла, фильмы были существенно серьезнее, а сюжеты – драматичнее» [1, 46].
С создания в 1962-1964 гг. фильма «Календарь в картинках студии Отоги» («Отоги Манга Кэлэндар»,) начинается эпоха японских анимационных сериалов. Закрепил эту тенденцию в 1963-1966 гг. анимационный телевизионный сериал«Могучий Атом» (Тэцуван Атом», в котором рассказывается о приключениях смелого и умного мальчика-робота по имени Атом. В нем впервые была выстроена единая драматургическая линия, проходящая через весь сериал.
Бесспорный успех у зрителей «Могучего Атома» уже к концу 1963 г. вызвал создание, кроме ТВ-подразделения студии «Тоэй Дога», еще четырех студий телевизионной анимации. Самыми значительными и этапными лентами стали анимационный ТВ-сериал об «управляемых огромных роботах» – «Железный человек номер 28» («Тэцудзин 28-го) и «Деревня отшельника» («Сэннин Бураку»). Б. Иванов так характеризует идеи этих сериалов: «Уже к 1964 году сложился канон ТВ-сериала направления сёнэн-аниме. Его главным героем должен был быть мальчик, либо изначально обладающий, либо наделенный необычайными свойствами и умениями, а также имеющий четко сформулированную цель, для достижения которой он должен использовать эти умения и свойства. Преодолевая внешние и внутренние препятствия, заводя друзей и врагов, мальчик учится жизни и постепенно взрослеет. Характерно, что романтические отношения в этих сериалах либо не присутствуют вовсе, либо достаточно редуцированы. Часто девочки/девушки присутствуют только на правах «боевого товарища». Очевидно, что речь идет о классическом мифологическом «сюжете взросления», давно известном в культурологи» [1, 53].


Исторический обзор и хронология создания лент, а так же методики, опирающиеся на ряд искусствоведческих и мировоззренческих признаков, позволяют нам выделить 4 основные школы в японском анимационном кино.
Первая из них школа Сёнен. В свою очередь в школе Сёнен можно выделить 3 направления:
1. Тетцуе Хара (Fist of north star) – Кентаро Миюра (Berserk);
Сюжеты лент данных режиссеров носят эпический харектер. Главные герои как ведут себя как персонажи Гомера: герои ведомы высшей целью, они противостоят богам, и смерть для них является рядовым событием.
2. Набухиро Вацуки (Runioni Kenshin);
В этом направлении подчеркивается историческая подлинность событий. Как правило, существуют несколько главных героев, которые по-своему переживают то или иное историческое событие. Здесь в первую очередь важна именно историческая составляющая. В ленте «Samurai champloo» главные герои и вовсе путешествуют во времени, часто оказываясь в центре какого-либо политического или культурного события имеющего место быть.
3. Ейчиро Ода (One piece) – Хиро Мащима (Подражатель стилю Оды) (Fairy Tail);
Это направление практически не отошло от основ жанра Сёнена. Действие разворачиваются чаще всего в выдуманных мирах (Sci-Fi) (фэнтази). Тут не действуют физические законы. Это направление дает зрителю ощущение свободы, герои вольны делать все, что им вздуматься, не заботясь о последствиях. Самым ярким представителем этого жанра является аниме студии Toei Animation «One piece».

Вторая школа представлена школой Сёдзе.
Её героями являются подростки, пытающиеся осмыслить мир согласно своим представлениям о добре и зле и адаптироваться в нем. Киногерои этой школы максималисты, для них характерны бескомпромиссные оценки ситуаций и интуитивно обусловленные поступки. Из режиссеров работающих в данной школы стоит выделить Морио Асаку (Nana), Хидеяки Анно (Kareshi Kanojo no jijou) и Хаджиме Камегаки (Fushigi Yuugi).

Третья школа школа Меха.
Для рисунка школы Меха на наш взгляд характерны футуристические концепции, в этой анимации скорость движения и энергия переходят в пространственные измерения. А. Лосев, который в своем концептуальном произведении «Философия Мифология. Культура» указывал, что «Чрезвычайно своеобразными чертами отличается то пространство, которое старались изображать футуристы. Это пространство, которое сразу хочет быть и временем, подобно четырехмерному пространству новейшего естествознания, развивающегося с принципом относительности. Это гиперпространство [2, 96]. Таким образом, представляется, что школа Меха основана на анимационном гиперпространстве. В какой-то степени фильмы данной школы укладываются в рамки поджанра научной фантастики, основными персонажами которого являются огромные боевые антропоморфные роботы и шагоходы. Название происходит от японского сленгового сокращения английского слова (mecha) «механический». Первоначально этим словом обозначались любые сложные технические приспособления. Однако позднее термин закрепился именно за фантастическими антропомофными пилотируемыми военными машинами. Эту серию создавали режиссеры Кацумата Томохарупо Ёсиюки Томино, Мицуо Фукуда, Сэйдзи Мидзусима, уделявшими большое внимание политическому положению выдуманного ими мира (Mobile Suit Gundam). Роботы здесь, прежде всего, инструмент войны и поддержания порядка.
Новый виток в развитии школы Меха, по нашему мнению, заложил режиссер Хидеяки Анно в фильме «Evangelion», за ним последовали другие режиссеры, которые создали ленты-клоны «RahXephon», «Dual Parelel trouble adventure» (Масаки Каджищима).
В отличие от атрофоморфных роботов из первой категории, роботы Хидеяки Анно обладают душой, что делает их человекоподобными существами. Тут на первом месте стоят именно отношение между человеком и машиной, а так же друг с другом. Как правило, почти у всех главных героев достаточно сложный психологический портрет.
К четвертой школе относятся так называемое «Аниме не для всех». Наиболее значительный вклад в этот жанр внесли такие режиссеры как Маасаки Юаса, Сатоши Кон, Аюки Синбо.
Школа этих режиссеров охватывает такие темы как социальное неравенство, политическое и культурное положение современной Японии,
психические расстройства и культурные феномены. Понимание анимационных лент вышеназванных режиссеров требует от зрителя немалых знаний о политической и культурной жизни Японии, сугубо японских реалий, знания мифологии и истории.



В заключении хотелось бы заметить, что классификация японских анимационных лент на школы, как классификация любых других культурных явлений, достаточно условна. Ничто не мешает, к примеру, аниме школы сёнен сюжетно развиваться по канонам школы меха, или наоборот. Идет постоянный синтез жанров, который в свою очередь требует отдельного понимания данного вида киноискусства.

Список использованной литературы:

1. Иванов Б. Введение в японскую анимацию. – 2002. Москва: Аd-Marginum – 336 с.
2. Лосев А. Философия Мифология. Культура. – Москва : Политиздат. – 1991. – 525с.