Мобильный LiveInternet Без заголовка | MAGIC_LOVE

вот , что нашла))) Музыка в синтезе древнерусских искусств Владышевская Т. Ф. Средневековаярусская культура на протяжении семи веков, вплоть до XVII в., обладалаединством, параллелизмом всех составляющих ее частей. В синтез искусств наравнес зодчеством, монументальной фресковой живописью, иконописью, мелкой пластикой,прикладным искусством, литературой входила древнерусская церковная музыка.Дополняя друг друга, разными способами они выражали общее, для всех них единоесодержание. Древнерусская церковная музыка — одна из наиболее ярких страницрусской духовной и художественной культуры. К ней приложимы слова, сказанные поповоду средневековой литературы: "...возвышается над своими семью векамикак единое грандиозное целое, как одно колоссальное произведение, поражающеенас подчиненностью одной теме, единым борением идей..."1. Русскаясредневековая музыка развивалась из одного корня. Основной распев Древней Руси— знаменный — в течение всей тысячелетней истории русской церковной музыки, какмогучее древо, рос, давал новые побеги. Все его варианты и разновидности,возникавшие в эпоху Средневековья в виде путевого, демественного, большого идругих распевов, были лишь ветвями, произраставшими из этого могучего ствола.Монументальность и величие древнерусской музыки совершенно связаны со скромнымисредствами выразительности — унисонным пением, лаконичными, строгими краскамизвучания. П. А. Флоренский в "Рассуждении о богослужении" говорит обособом свойстве древнерусской монодии: "Древнее унисонное или октавноепение... удивительно как пробуждает касание Вечности. Вечность воспринимается внекоторой бедности земными сокровищами, а когда есть богатство звуков, голосов,облачений и т. д. и т. д., наступает земное и Вечность уходит из души куда-то,к нищим духом и бедным богатствами"2. Творцыдревнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы ненарушить глубину чувств и мыслей. Важнейшей чертой средневекового русскогоискусства была его синтетичность. Одни и те же образы, идеи воплощались разнымисредствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтезадревнерусского церковного искусства служило слово. Слово, его смысл составлялиоснову песнопений, мелодии способствовали их восприятию, прояснению текста,озвучивали его, иногда иллюстрировали. Не менее значима роль слова и виконописи. Церковное изобразительное искусство, согласно постановлению СедьмогоВселенского собора, равносильно проповеди, потому что "иконопись для глазаесть то же, что слово для слуха". Фрески, иконы, миниатюры поучали.Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений создавалотакое единство, которое вызывало высокие мысли и чувства. Икона и звучащееперед нею песнопение, молитва составляли пульс духовной культуры Древней Руси,поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большойвысоте. Синтезискусств (к которому стремились в своем творчестве композиторы XX в. и, вчастности, А. Скрябин), по существу, был воплощен в средневековом искусстве.Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человекмог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты,нравственно возвыситься. В статье "Храмовое действо как синтезискусств" П. А. Флоренский называет богослужение музыкальной драмой:"Тут все подчинено единой цели: верховному эффекту катарсиса этоймузыкальной драмы, и потому все подчиненное друг другу здесь не существует илипо крайней мере ложно существует, взятое порознь"3. Всеискусства, одновременно соединяясь в храме, с огромной силой воздействовалисразу на чувства человека, переносили его в возвышенный мир через созерцаниеикон, слушание песнопений. Ритуальные процессии, крестные ходы и каждения,мерцающие свечи, косые лучи дневного света, проникающие сквозь узкие окнахрама, создавали таинственное, возвышенное настроение. Церковное искусство,действуя всеми своими компонентами, переключало человека с проблем сегодняшнегодня на проблемы вечного. "Всякое ныне житейское отложим попечение" —эти слова Херувимской песни, исполняемой на Литургии верных, как нельзя лучшеобъясняют состояние отрешенности от земного. В отличие от фольклора,ориентированного на трудовую жизнь, повседневный быт человека, церковноеискусство обращается к миру верховному, возвышенному, помогает человекусовершить этот переход, в первую очередь воздействуя на слух и зрение. Поэтомуважнейшими были музыка и иконопись. Обе они, каждая своими средствами, призваныбыли осмыслить идеи в звуках и образах. В песнопениях и иконах гимнографы ихудожники воплощали богословские идеи. Если икону называют "умозрением вкрасках" (Е. Трубецкой), то песнопение можно было бы назвать богословием взвуках. Намузыкальную культуру Древней Руси всеобъемлющим было влияние Византии,распространяясь на все ее основные аспекты. Оно определяло эстетический складрусской духовной музыки, воздействовало на ее жанровую природу, гимнографию исферу бытования. Оно сформировало систему нотации и записи древнерусскоймузыки. ДревняяРусь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетикувместе с крещением как непосредственный источник, из которого развивалась новаяструя музыки, противопоставившая себя исконным народным жанрам. Летописец в"Повести временных лет" объясняет выбор новой веры по византийскомуобразцу красотой византийского богослужения, поразившей русских послов: Ипришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и незнали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такойи не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог слюдьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забытькрасоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потомгорького; так и мы не можем уже здесь пребывать в язычестве4. Византийскаяэстетика сформировала музыкальную культуру Древней Руси, надолго определив путьразвития русской музыки. Церковное пение, услышанное русскими послами вКонстантинополе, поразило их воображение неслыханной до того красотой. Красотагреческого богослужения стала одним из главных критериев истинности.Преклонение перед красотой, выраженное в тексте летописи, выявляет эстетическуюподготовленность, настроенность на восприятие этой красоты, отнюдь не простой,чрезвычайно утонченной, обладающей сложной символикой, своеобразным языком.Именно эстетический аспект явился основополагающим для формирования каквизантийского, так и древнерусского музыкального искусства, ибо он связалпроблемы собственно богословия с музыкой. Средиважнейших положений теории и эстетики византийского и древнерусскогомузыкального искусства — идея его богоданности, богодухновенности. Моментыдарования свыше, откровения запечатлены на таких древнейших иконах, какСошествие Святого Духа на Апостолов, в многочисленных Евангельских миниатюрах,изображающих евангелиста Иоанна с учеником Прохором, прислушивающимся к голосусвыше, и нисходящих с неба лучей, иногда вместе с голубем, воплощающим СвятойДух. Идеябогоданности, основанная на триаде — от Бога через ангелов или святыхбожественное откровение передается людям, — этот принцип распространялся на всевиды искусства, в том числе и на музыку. По преданию, известнейший византийскийгимнограф, поэт и мелод, причисленный к лику святых, Роман Сладкопевец получилсвой дар составления кондаков и пения по наитию во сне: "В храм ПресвятойБогородицы в Кировых, где он получил дар составления кондаков, явилась емуСвятая Богородица во сне и дала ему свиток книжный и повелела съесть его;восстав же ото сна, он воспел: "Дева днесь Пресущественногорождает""5. Такимобразом, его творчество — плод дара откровения. Это предание нашло отражение виконографии "Покрова Богородицы". Композиция иконы делится на двечасти по горизонтали. В верхней части изображены небесные силы и Богородица, внижней — Роман Сладкопевец, поющий мелодии, дарованные ему свыше самойБогоматерью. Она невидимо присутствует в храме, простирая свой покров наднародом, лишь один блаженный Андрей видит Ее и показывает на Нее рукой. РоманаСладкопевца окружают певцы, которые подхватывают припев кондака, как этопринято при исполнении в духе респонсорного пения, то есть пения певца-солиста,которому подпевает хор или весь присутствующий в храме народ. Икона"Покрова Богородицы" особенно важна для музыкантов, так как этоединственное изображение давно ушедшего из практики, исчезнувшего, видимо, ужев XIV в. кондакарного пения6. Нафреске "Покрова Богородицы" из Ферапонтова монастыря работы Дионисияпредставлен этот же иконографический сюжет, связь небесного и земного пенияздесь передается с помощью цвета. Церковный хор одет в одежды, сходные по цветус одеждами ангелов — ангельского хора. Идеясовместного служения и пения рода человеческого и мира ангельскогопроиллюстрирована и текстом кондака "Покрову Богородицы": Деваднесь предстоит в церкви, Ис лики святых невидимо за ны молится Богу: Ангелисо архиереи поклоняются, Апостолиже со пророки ликовствуют: Насбо ради молит Богородица Предвечнаго Бога. Вовремя Литургии священник читает тайную молитву, в которой тоже говорится осослужении ангельских сил и людей: "...предстоят Тебе тысящи Архангелов итмы Ангелов, Херувими и Серафими, шестокрылатии многоочитии возвышающийсяпернатии", — и далее взывает: "Победную песнь поюще, вопиюще,взывающе и глаголюще". На этот призыв лик церковный отвечает песньюангельской из пророчества Исайи: "Свят, свят, свят Господь Саваоф, исполньНебо и земля славы Твоея..." Всловах русских послов летописец передал восторг перед красотой византийскогобогослужения: "И не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на землетакого зрелища и красоты такой..." Для выражения этого восторга улетописца не нашлось лучшего средства, чем сравнение византийского пения сангельским, небесным, это сравнение типично для Византии. Лучшие византийскиепевцы именовались "ангелогласными"; такой чести удостоился, например,Иоанн Кукузель — ангелогласный. Степеннаякнига повествует о том, как три греческих певца "с роды своя" пришлина русскую землю, "от них же начат быти в Рустей земли ангелоподобноепение, изрядное осмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и cамоепрекрасное демесьтвенное пение в похвалу и славу Богу"7. Летописецназывает ангелоподобными все виды древнерусского пения: знаменное осмогласие,демественное и трисоставное — здесь, вероятно, имеется в виду троестрочноепение, названное сладкогласованием, сладостным пением. Сравнениецерковного пения с пением небесным — устойчивый прием эпохи Средневековья — насамом деле восходит к библейской теологической концепции "богодухновенногопения" почти трехтысячелетней давности. В ее основе лежат сказанияпророков, в которых выражено представление о небесном престоле, окруженномликом ангелов, непрерывно воздающих хвалу Богу в своих божественныхпеснопениях. Эта хвала выражена в текстах песнопений и молитв, в ветхозаветныхпророчествах. Так, пророк Исайя пишет о хвалебном гимне серафимов, услышанномим во время видения: "В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего напрестоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. ВокругНего стояли Серафимы... И взывали они друг к другу и говорили: "Свят,Свят, Свят, Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его!" И поколебалисьверхи врат от гласа восклицающих, и дом наполнился курениями" (Ис. 6,1—5). Аналогичныйэпизод есть и у пророка Иезекииля, когда он рисует страшную картину своеговидения, сопровождаемого грозным шумом, стуком и пением херувимов великимгромовым голосом: "Благословенная слава Господня от места сего" (Иез.3, 12). СерафимыИсайи и херувимы Иезекииля, окружающие Бога, воспевают славословие так громко,что "сотрясают верхи врат". Эта библейская концепция продолжает своеразвитие в Новом завете, у отцов церкви, у византийских и древнерусскихписателей. В повествовании Евангелиста Луки о рождестве Иисуса Христа (Лк. 2)ангельское славословие как бы сближается с человеческим. Ангелы являются непророкам, а пастухам, держащим ночную стражу. Славословя Всевышнего, ониобращаются к людям доброй воли: "Слава в вышних Богу, и на земле мир, вчеловеках благоволение". Славословие соединяется с пожеланием мира идоброй воли людям. Оно вписывается в концепцию ангелогласного пения, котораяприобрела новую окраску в раннехристианскую и византийскую эпоху. Вгимнах и византийских песнопениях часто говорится об ангельском славословии,воссылаемом совместно с людьми. В древнейших праздничных песнопениях эта мысльпроводится постоянно. Так, в рождественской стихире 1-го гласа поется оединстве ангельского и человеческого славословия согласно пророческомупредсказанию: Небои земля днесь Пророческида возвеселятся. Ангелии человецы Духовнода торжествуют. Стихирана Рождество 6-го гласа воспевает совместное ликование мира ангельского ичеловеческого: Ликуютангелы вси на небеси Ирадуются днесь. Играетже вся тварь Рождшагосяради в Вифлиеме Спаса и Господа. Яковсякая лесть идольская преста Ицарствует Христос во веки. Стремлениеслить в молитве голоса ангельские и человеческие отражено в текстах и многихдругих песнопений. Идеяинтуитивного божественного озарения, как и византийская идея небесногодарования, одухотворяли христианское творчество многие века. Гимны ипеснопения, согласно учению Дионисия Ареопагита (V—VI вв.), являются отзвукаминебесного пения ангелов, которое пророки услышали духовным слухом и передали людям."Церковные гимны — суть копии небесных "архетипов", — говоритДионисий в своей книге "О небесной иерархии", — поэтому они должныподражать небесным образцам". Дионисий видит первопричину всех вещей вбожественной красоте. Пресущественно-прекрасноеназывается красотой потому, что от него сообщается всему сущему егособственная, отличительная для каждого краса и оно есть причина слаженности иблеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы своиглубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчегои именуется красотой и все во всем собирает в себе8. Задачаиконописца — передать эту красоту, в иконописных образах запечатлетьвеликолепие Фаворского света, золотом отразить блеск навечернего сияния. Задачамузыканта — передать божественные мелодии небесной иерархии, небесные архетипы. Нииконописцы, ни музыканты Древней Руси не были копировщиками. В рамкахканонической традиции они находили достаточно возможностей для того, чтобывыразить свою творческую индивидуальность, но идея архетипа возвышалась надвсем. Обретенные свыше богодухновенные песнопения принадлежали не человеку, авысшей небесной иерархии, являлись музыкой "небесной", этимобъясняется причина их анонимности и сохранности. Задачей музыканта, равно каки иконописца, было не самовыражение, не воплощение индивидуального,личностного, а постижение и воспроизведение "небесных" песнопений,воссоздание божественного образа, передаваемого с помощью древних священныхподлинников. В этом, в частности, кроется идея соборности средневековоготворчества. Художественныйканон певческого искусства Византийскийобряд заложил основу древнерусского музыкального канона, его правил.Византийская эстетика определила основные свойства древнерусского певческогоискусства, его премудрость, "софийность". "Философия,проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думаеттолпа, — пишет византийский философ IV в. Григорий Нисский. — Наши напевытворятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей премудрости... Безыскусственныйнапев сплетается с божественным словом ради того, чтобы само звучание идвижение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он нибыл"9. Василий Кесарийский добавляет: "Пусть язык твой поет, а умпусть прилежно размышляет над смыслом песнопения"10. Музыкальныйканон, который был принят на Руси вместе с крещением как нечто святое инерушимое, ограничивал проникновение в церковную музыку чуждых ее духубанальных напевов. Принципы византийского канона распространялись на музыкальнуюкультуру всего русского Средневековья, управляя творчеством распевщиков ирегламентируя характер исполнительства. Лишь в период позднего Средневековья, сконца XVI в., на Руси начинают разрушаться жесткие ограничения канона. Древнерусскиемастера пения, позаимствовав византийский канон, творчески его переработали.Высокий художественный уровень канона и эталоны византийского искусстваспособствовали росту творчества русских мастеров — художников, писателей,музыкантов. Осваивая образцы византийского канона, русские художники имузыканты нередко в формах этого канона создавали национальные произведениянепреходящей ценности и красоты. Основойдревнерусского музыкального канона явилась система осмогласия (от славянскогоосмь — восемь), унаследованная русской церковью из Византии. С помощьюосмогласия устанавливался строгий порядок музыкального оформления службы.Каждый из восьми гласов имел свои тексты и свои напевы с присущими каждому изних мелодическими формулами, которые исполнялись в течение одной недели. Восемьнедель охватывали осмогласный столп. Устойчивые каноничные мелодико-ритмическиеобороты записывались особыми знаками сокращенного невменного письма — лицами,фитами, условными графическими формулами. Система осмогласия распространяласьпочти на все виды распевов и музыкальных форм, на певческие книги, ноиспользовалась по-разному. Каноничнойбыла также и ладовая организация древнерусских песнопений. Ладовая системамузыки представляет собой стройное чередование тонов и полутонов, образующих двенадцатиступенныйзвукоряд, именуемый церковным ладом или обиходным звукорядом. Обиходныйзвукоряд распадается на четыре согласия — простое, мрачное, светлое итресветлое, по три звука в каждом. Древнейшиеустойчивые архетипы, как иконописные образы, так и модели песнопений —мелодические формулы, составляли основу музыкального канона древнерусскогоискусства. На них должны были опираться художники, подчиняя им свою творческуюволю. Создавая свои произведения, иконописцы и гимнографы использовали уже готовыемодели, архетипы. К такого рода музыкальным архетипам может быть отнесенасистема подобнов, система осмогласия с ее устойчивыми моделями — попевками,строками, фитами, лицами, закрепленными неизменной последовательностью знаков. Рольархетипов в церковной музыке выполняла прежде всего система подобнов (от греч.— prosomoiou — сходный, подобный). Подобны служили образцом, моделью длябольшого числа церковных песнопений. При этом каждый жанр церковной музыки (см.ниже) имел свой набор подобнов, по напеву и форме которых по слуху можно былобезошибочно определить, какой вид песнопения исполняется в данный момент службы— стихира, кондак, тропарь, ирмос, киноник. Таким образом, все основные жанрыцерковного музыкального искусства опирались на свои модели, образцы, болееправильно эти образцы называются самоподобны — automelon. Подобныразных жанров имели различную музыкальную структуру, мелодическую организацию.Устойчивая форма подобна, сочетаясь каждый раз с новым текстом, не имела своейструктуры, но вкрапление некоторых произвольных элементов было необходимо,поскольку тексты не совпадали по размеру. Сборники оригинальных образцовподобнов встречаются уже в XI—XII вв. Первая русская музыкальная рукопись"Типографский Устав с кондакарем" имеет в своем составе специальныйраздел "Подобьници", заключающий образцы для пения стихир. Принципподобна и подобия был одним из ведущих в средневековом искусстве и вообще вхристианском мире. Бог творит человека "по образу своему и подобию". Визобразительном искусстве тоже существовали собрания иконописных образцов,которые назывались подлинниками. Подлинники, как и подобны, служили сохранностиканона. Канон— творение соборное. "Чем устойчивее канон, тем глубже и чище он выражаетобщечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное —соборное, соборное же — всечеловеческое"11, — пишет П. А. Флоренский.Средневековая иконопись также является творчеством соборным: "Икона, дажепервообразная, никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, онасущественно принадлежит к соборному делу Церкви, даже если по тем или инымпричинам икона была от начала до конца написана одним мастером... соборность вработе непременно подразумевается"12. В этом отношении интересно отметить,что процесс творчества древнерусских распевщиков был близок к творчествуиконописцев. Интересно, что творение древнерусского распевщика называлось"переводом", отклонение от известной редакции называлось "ин(иной) перевод", а если был известен автор, то указывалось: "инперевод Крестьянинов" (или кого-либо другого). Индивидуальное авторскоетворчество зафиксировано достаточно поздно, лишь в XVI в. В целом средневековоецерковное музыкальное творчество в Древней Руси было, по существу,коллективным, соборным. Древнерусские икона и музыкальная рукопись являлисьчасто продуктом соборного творчества, совместного пользования и бытования. Нетолько собственно творцы участвовали в создании памятника, но и все последующиепоколения. На всем протяжении своего существования иконы исправлялись всоответствии с изменявшимися средствами художественного языка,реставрировались, поновлялись. Музыкальные рукописи также исправлялись: иногдаприписывались пометы, признаки, добавлялись новые тексты, исправлялись старые. Работасредневекового иконописца и гимнографа начиналась с решения одинаковых проблем.Гимнограф расчленял текст, сообразуя напев подобна с текстом песнопения так,чтобы число фрагментов текста соответствовало количеству музыкальных строкподобна. Иконописецнаносил на доску фигуры в определенной последовательности, строго всоответствии с образцами-подлинниками прорисовывал складки одежды. Музыкант-распевщиккак клише накладывал музыкальную формулу подобнов на новые тексты, тонковарьируя детали мелодии там, где это было необходимо. Иконописецначинал писать икону на залевкашенной доске, подобной белой стене. Сперва он"рисует углем контуры, а затем нарисованное графится графьей, то естьгравируется иголкой... знаменить так рисунок признается у иконописцев наиболееответственной частью работы, особенно в отношении складок: ведь назнаменоватьперевод — это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об иноммире, и малейшее изменение не только линии, но и тончайшее — их характера, —придаст этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру. Знаменщикчувствует себя ответственным за целостность иконописного предания, то есть заправдивость онтологического свидетельства, и притом в самой его общейформуле"13. Особый музыкант-знаменщик аналогичным способом "знаменовал"чистый лист бумаги будущей музыкальной рукописи, надписывал в определеннойпоследовательности миниатюры, заставки, вязь, тексты песнопений, инициалы,музыкальные знаки — знамена над текстом и, наконец, киноварные пометы надзнаменами. Канонобладал надличностными, вечными, вневременными свойствами. Как отмечает М.Мурьянов: "Творческий синтез русского, византийского и латинского началкак нельзя лучше выступает в словах Киево-Печерского патерика, рассказывающего,что Богоматерь явилась византийским мастерам, выразила им свое желаниепоселиться на Руси, в Успенском соборе и велела построить его по мере пояса слатинского Распятия"14. Работаархитектора, иконописца, гимнографа в эпоху Средневековья ценилась чрезвычайновысоко. Большинство выдающихся гимнографов были причислены к лику святых. Можноназвать десятки имен святых песнопевцев: Роман Сладкопевец, Иоанн Златоуст,Косьма Майюмский, Андрей Критский, Иоанн Дамаскин и прочие. Так церковьобозначила свое отношение к их деятельности. Работа иконописца и гимнографапредъявляла высокие моральные требования к человеку, так как она почиталасьсвященной. Их духовный облик должен был соответствовать тому высокому делу,которому они служили. "Подобает быти живописцу смиренну, кротку,благоговейну, непразднословцу, несварливу, независтливу, непьяницы,неграбежнику, неубийцы, наипаче же хранити чистоту душевную и телесную совсяким опасением..." — написано в 43-й главе постановлений Стоглавогособора15. Иконы писали в благоговейной молитвенной атмосфере, поскольку, пословам П. А. Флоренского, икона — это "наглядное свидетельствовечности", а мир иконописцев — "замкнутый особый мирсвидетелей"16. Ниикона, ни церковное песнопение не являются художественными произведениями в томсмысле, который мы традиционно вкладываем в это понятие. Их целью было неуслаждать зрение и слух людей, а свидетельствовать об истине, о первообразе."Икона не есть художественное произведение самодовлеющего художника, аесть произведение, которому потребно и художество наряду со многими другими"17.Художественность песнопения или иконы должна была лишь способствовать раскрытиюидей, образов, текстов. Этим объясняется то, что на Седьмом Вселенском соборепреобладала точка зрения на иконопись как на средство напоминания иучительства. На проблеме художественности как таковой акцент не ставился. Собордовольствовался выражением иконою первообраза в пределах минимальной правды."Хотя бы честные иконы были делом и неискушенной кисти, их следуетпочитать ради первообразов", — читаем мы в послании Федора, патриархаИерусалимского18. Но, несмотря на то, что в церковных постановленияхакцентируется прежде всего идейная сторона церковного искусства и почтиполностью отметаются его художественные достоинства, на практике все выгляделоиначе. Художественность церковного искусства играла немаловажную роль, а длярусских людей эту роль можно назвать определяющей. Не случайно послы князяВладимира останавливают свой выбор на христианстве византийского образца за"неземную" красоту византийской службы. Древнерусскаяцерковная музыка была принципиально монодической. Эта ее закономерностьвытекала из идеи ангелогласного пения. Объяснение ей можно найти в текстеслужбы Литургии верных: "Едиными усты и единым сердцем славити и воспевативсечестное имя Отца и Сына и Святого Духа". Этот возглас, звучащий передСимволом веры, является призывом к единомыслию и единению, соединению сердец иумов, которое в музыке выражается унисоном, монодией. Традиции ангелогласногопения — его монодичность, мужское звучание — символичны, они имеют глубокие идревние корни. Такое художественное воплощение ангелогласного пения былохарактерно для всего христианского Средневековья как Востока, так и Запада. Ещеодной канонической особенностью и яркой отличительной чертой русскойправославной музыки является принцип а capella. Пение восточно-христианскойцеркви не имеет инструментального сопровождения, так же как не имела его идревняя католическая монодия — григорианский хорал. В древнееврейской церквипение сопровождалось игрой на различных музыкальных инструментах, о чем, вчастности, свидетельствуют псалмы Давида, призывающие славить Бога на разныхмузыкальных инструментах: "Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его напсалтыри и гуслех. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах иоргане. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалахгромогласных" (Пс. 150). Однако этот призыв восхвалять Бога с помощьюмузыкальных инструментов в восточной христианской церкви не нашел поддержки.Текст 150-го псалма Давида был переосмыслен в соответствии с новым религиознымсознанием христианской церкви. Климент Александрийский (ок. 150 — ок. 215 г.) —один из наиболее образованных раннехристианских писателей, возглавившийцерковную школу в Александрии, в своем учении о христианской музыке отвергаетмузыкальные инструменты. Он признает единственным совершенным музыкальныминструментом человеческий голос, поскольку лишь голосом можно воплотить слово вмузыкальных звуках, создать осмысленную мелодию. Унас в употреблении один инструмент — слово мира; при помощи его воздаем мыпочет Богу, а не при помощи древнего псалтерия или трубы, или тимпана, илифлейты — инструментов, которые в ходу обычно у людей военных, да еще упозабывших страх Божий плясунов на их игрищах, когда они возбуждают свои вялыедуши такой музыкой19. Такимобразом, раннехристианская эпоха усматривает в чисто вокальной музыке болеевозвышенный род, соответствующий чистому созерцанию. Музыкальные инструментыполучают аллегорическое осмысление. Так, Климент Александрийский трактуетвышеприведенные строки 150-го псалма следующими словами: "ХвалитеЕго во гласе трубном" — ведь от трубного гласа воскреснут мертвые;"Хвалите Его во псалтерии" — ибо человеческий язык есть псалтерийгосподен; "и на кифаре хвалите Его" — под кифарой должно разуметьчеловеческие уста, которые звучат, когда плектр — Дух Святой — ударяет в них;"на тимпане и в хорах хвалите Его" — под звучащей кожей он разумеетцерковь, пекущуюся о воскресении мертвых; "на струнах и органе хвалите Его"— органом он именует наше тело, а струнами — его жилы, которые Дух Святойгармонически настраивает и, трогая тело, извлекает из него звуки человеческогоголоса. "Хвалите Его на звучных кимвалах" — под кимвалом он разумеетязык в наших устах, звонко ударяющий в губы... Поистине человек устроен какмирный музыкальный инструмент, а все прочие инструменты, если поразмыслить,окажутся воинственными20. Этопонимание человека как совершеннейшего инструмента, созданного самим Богом,сформировало представление о церковной музыке как об исключительно вокальной,хоровой. Пение без инструментального сопровождения в православной церквиобъясняется тем, что оно — синтетично, в нем содержится не только мелодия, но ислова; это осмысленное, содержательное пение предпочиталось в православном мире. Истоки русской церковной музыки Музыкальнаякультура Древней Руси начиная с Киевского периода и в течение всегоСредневековья имела двойственный характер. В ней одновременно сосуществовалидве культуры разного происхождения, характера бытования и назначения,обладавшие различными средствами художественной выразительности и музыкальногоязыка, — народная и профессиональная, церковная. Осваивая христианскуюкультуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны былипользоваться старыми запасами языческой песенности. Интонации древних обрядовыхпесен, колядок, былин неизбежно проявлялись в новых христианских распевах. Ихглубинная связь была ощутима в отдельных элементах структуры, интонациях,попевках. Эти две области музыкальной культуры Древней Руси, каждая по-своему,отразили национальное своеобразие и в сфере мирского, светского содержания, и всфере духовного, культового. Несмотря на то, что они находились в состоянииантагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий — языческой ихристианской, — между ними было немало общего. Совместное существование ихроднило и взаимообогащало. Церковнаямузыкальная культура формировалась в среде русских певцов, владевших родноймузыкальной стихией. Склад музыкального языка церковного искусства не мог бытьпринципиально новым, потому что невозможно целому народу сразу заговорить нанеродном языке с интонациями, не свойственными родной музыкальной речи.Развитие русского церковно-певческого искусства происходило в непрерывномвзаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой. Этотсвоеобразный сплав народной культуры с новой, пришедшей из Византии, породилтакое величайшее явление русской музыки Средневековья, каким был знаменныйраспев — величественное творение древнерусских музыкантов, обладавшеепоразительной внутренней мощью, эпической силой и строгостью. Народнаяпесня и церковные распевы занимали большое место в жизни человека той эпохи,наполняя его быт и досуг. Но жизнь народной и церковной музыки имела различныйхарактер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальныхшкол, в то время как народная песня впитывалась "с молоком матери".Народные песни в записи не встречаются вплоть до XVIII в. Книга стоила слишкомдорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти, что нетребовало буквального сохранения текста, как в малознакомых церковныхпеснопениях. Запись церковных песнопений была необходимой, так как онаограждала сакраментальную церковную культуру от изменений и внешнего воздействия. Важнейшимсобытием культуры Киевской Руси было появление славянской письменности,созданной братьями Кириллом и Мефодием, а вслед за ней и рождение музыкальнойписьменности. Развитию письменности, образования и книжного дела немалоспособствовали в X—XI вв. киевские князья Владимир и Ярослав. Летописецсообщает об устроении Владимиром "учения книжного", то есть школьногообразования, говорит о книгах, розданных им на учение. Эти первые книги былицерковнославянскими. "Скрещением Руси связана целенаправленная деятельность по введениюцерковнославянского языка как языка христианской культуры"21. Летописецнепосредственно связывает начало книжного учения с христианизацией Руси. Послеизвестия о крещении киевлян в Днепре "Повесть временных лет"сообщает, что Владимир "нача поимати у нарочитые чади дети и даяти нача наученье книжное"22. Это событие поистине эпохально для истории русскойкультуры. Тот же процесс характеризует развитие музыки этого времени. ОрганизованныеВладимиром школы ориентировались на византийскую образованность. Греческаяученость выступала на Руси как средство приобретения книжной мудрости. Этасистема образования охватывала и церковно-певческую культуру. Основуславянского алфавита составили буквы греческого алфавита. Греческие знакибезлинейного музыкального письма также послужили основой средневековой русскоймузыкальной письменности. Изысканияисториков позволили установить, что в XI—XIII вв. на территории Руси находилосьв обращении около 140 тысяч книг нескольких сот наименований23. Это показатель,свидетельствующий о весьма высоком по тем временам уровне грамотности вгосударстве, чье население не превышало семи миллионов человек. Среди этих книгбольшой процент приходится на музыкально-певческие книги. С расширениемхристианизации на Руси увеличивалось число певческих служебных книг иколичество людей, владевших музыкальной грамотой. Древниемузыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI—XIII вв. (их околовосьми десятков)24, красочно свидетельствуют о первом этапе русскойпрофессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке25, но вомногом отражают древнюю певческую культуру. Эти рукописи дают прочный фундаментдля исследований в области истории музыки древнейшего периода. Каждоепоколение вносило нечто свое, новое, и древнерусские музыканты, переписывавшиерукописи, отразили в них развитие русского профессионального музыкальногоцерковного, певческого, хорового искусства. В этих рукописях запечатлена всяистория русской средневековой музыки: развитие песнопений, распевов, нотаций,творчество древнерусских распевщиков. Развитиедревнерусского певческого искусства предстает как сложный процесс адаптациивизантийской музыкальной культуры на русской почве, эволюции и приспособлениягреческих норм к местным условиям, поэтому одним из важнейших вопросов историидревнерусской музыки является вопрос ее генезиса. В какой мере византийскаямузыка повлияла на раннюю русскую церковную музыку? Этот вопрос рождалразличные теории, противоположные друг другу. Одна из них утверждает приоритетвизантийской культуры и полную ее ассимиляцию на протяжении всегоСредневековья26. Согласно другой — византийское начало распространялось наранней стадии Средневековья и послужило лишь толчком для развития русскоймузыки, которая в XV—XVI вв. становится на путь самостоятельного развития,приобретает самобытность27. Наконец, третья точка зрения основывается наприоритете русского национального элемента с самого возникновенияпрофессионального церковного искусства, на которое народная песенная культураоказала решающее воздействие28. Византийско-русскиесвязи в области музыкальной культуры постоянно поддерживались, поскольку врусских церквах греческое пение сосуществовало с пением славянским, что нашлоотражение в древнейших певческих рукописях (например, в Благовещенскомкондакаре XII в.). Слияние византийского с русским в музыке было постепенным;следствием его было исчезновение чисто византийских форм кондакарного пения иобразование новых распевов. Совершенноочевидно, что непосредственное влияние византийского пения могло иметь местотолько в крупных культурных центрах, и прежде всего там, где была архиерейскаяслужба — в кафедральных соборах, поскольку первые архиереи на Руси быливыходцами из Византии (архиерейская служба до сего дня сохранила греческиевозгласы). Вместес тем перед церковью стояла задача христианского просвещения, которое нуждалосьв элементарных формах музыкального искусства. Таким образом, возникло два ярусамузыкальной культуры — верхний и нижний. Первый представлял собой изысканноепение, например кондакарное, которое предполагало наличие профессиональноподготовленных певцов. Это пение могло быть максимально приближено квизантийскому, либо могло вообще от него не отличаться. Второй, напротив,базировался на элементарных певческих формах, здесь допускалось приспособлениек местным условиям. Это был демократичный вид пения. Эволюция русскогоцерковного пения определяется сложными процессами взаимодействия певческихформ, представленных на верхнем и нижнем ярусах. Простейшиеформы древнерусского церковного пения возникают в Киевской Руси в процессеадаптации византийских певческих норм. Эти формы речитативны, в их основе лежатдекламационные интонации распевного чтения. Все распевы древнерусского пениявосходят к интонационным формам торжественного чтения (lectio solemnis),которое имело несколько разных типов. Этот пласт, наименее подверженныйвизантийскому влиянию, был тесно связан с фольклором. Распевнопроизнесенным словом определяется музыкальная классификация всех жанровдревнерусского певческого искусства. Особенно интересен один из простейшихдревнерусских певческих жанров — распевное чтение служебных и священных книг. Виерархии древнерусских певческих жанров распевное чтение стоит на самой первойступени и потому может быть названо первичным или протожанром, благодаря тому,что оно находится на грани декламации и пения, и благодаря его относительнойпростоте. Распевное чтение является ключевым истоком древнерусского певческогоискусства. Музыкальные закономерности и структура распевного чтения близки комногим хоровым речитативным церковным распевам, к псалмодии, к простейшим видамосмогласия знаменного распева, и в то же время оно связано и с народнымипесенными речитативами типа былин и плачей. Связьнародной и профессиональной русской музыки прослеживается во всех внутреннихмузыкальных закономерностях, одинаково присущих как народной песне, так идревнерусским песнопениям разных распевов — демественного, малого, столпового ибольшого знаменного распева. С. В. Смоленский одним из первых указал на этуобщность строения церковных и мирских напевов, предсказал возможность раскрытияэтой общности с помощью приложения грамматики церковных напевов, то естьтеории, давно уже составленной древнерусскими распевщиками: "Оба этинародные искусства в сущности своей одинаковы, оба живы, оба по-своемудисциплинированны, оба одинаково возвышенны"29. Оглубокой связи народного и культового музыкального искусства свидетельствуетсходство их напевов. Мелодии речитативных жанров фольклора повествовательногосодержания, особенно таких, как былины, духовные стихи и плачи, очень близки кдревним речитативным культовым напевам, чтению нараспев священных текстов.По-видимому, эти простые напевы-формулы фольклора и культового пения относятсяк древнейшим слоям русской музыкальной культуры, которые мало изменило время. Воснове и народного и церковного пения лежит общий принцип музыкальногостроения, основанный на попевках. Нередко песни складываются из комбинациинебольших мелодических моделей, их тонкой вариационной разработки, но попевкинародных песен отличаются от попевок церковных своим интонационным содержанием.В народных песнях попевки имеют открытый эмоциональный характер, чемуспособствуют широкие интервальные ходы, своеобразие и нередко остротаритмических фигур. Песни основываются на повторности строф, куплетности, гдепреобладает периодическая повторность, их ритм нередко связан с танцем,движением. Всем этим народные песни противостоят культовым песнопениям. Вмелодике церковных напевов отвергается любой намек на танцевальность ритма, внем преобладает слитность мелодического движения, создается ощущениенепрерывного потока, плавности, парения. Этому способствует прозаическийцерковнославянский язык (в отличие от рифмованных текстов песен, исполняемых нарусском языке). Вранний период, с XI до XIV в., на Руси существовали два певческих стиля —кондакарный и знаменный. Если знаменный распев был хоровым и преимущественноречитативным, то кондакарное пение было сольным. Его мелодика отличаласьмелизматичностью, сложностью и внутрислоговой распевностью. С этим связаноприсутствие в кондакарных текстах большого количества глоссолалических вставныхбукв. Кондакарные песнопения записывали особой, весьма сложной кондакарнойнотацией. Сложность напева, изощренность нотации, ориентация напрофессиональное сольное пение обусловили исчезновение кондакарного пения уже кначалу XIV в. Распевы и нотации Основнымраспевом Древней Руси был знаменный. Этим распевом пели тысячи песнопений годовогоцикла, разнообразных служб. Эпический, величественный склад, мобильность,универсальность, удобства графической записи способствовали тому, что знаменныйраспев стал основой музыкальной культуры русского Средневековья. На протяжениисеми веков развития он претерпел эволюцию, некоторые его виды изменились,другие оставались неизменными. Существовалонесколько типов знаменного пения, возникших в разное время: простые, строгиеречитативные будничные песнопения Октоиха малого знаменного распева и подобныстарого знаменного распева, нотация которых сохранялась почти неизменной с XIв.; протяжные, торжественные песнопения большого знаменного распева, созданногораспевщиками XVI — начала XVII в. столповой и большой знаменные распевызаписывались знаменами и этим они отличались от малого знаменного распева иподобнов, которые по типу народных песен распеваются по строкам. Так же как и внародных песнях, в простых церковных распевах одной строке текста соответствуетодна строка напева. Эти распевы предназначены для будничных и праздничныхслужб, они речитативны, при этом их образцы немногочисленны. Оригинальныемелодии малого знаменного распева и подобнов служат мелодическими моделями длямногих песнопений, исполняемых по их образцу, "на подобен". Всеглавные певческие книги Древней Руси — Октоих, Ирмологий, Праздники, Минеи,Триодь — распеты столповым знаменным распевом. Столповой знаменный распев в томвиде, в котором мы его знаем по рукописям, поддающимся расшифровке (начиная спервой половины XVII в.), был преимущественно невматического строения смелизматическими вкраплениями. Его мелодика складывается из многочисленныхпопевок — мелодических формул, образующих гибкую и непрерывную мелодическуюлинию. Попевки знаменного распева гибко следуют за текстом, отражая во всехдеталях его строение — динамику развития, акценты, кульминации, концовки. Наиболееважные слова текста, смысловые акценты, часто выделяются фитами — особымиформулами мелизматического строения. Основная же часть текста распеваетсяпопевками, причем попевки имеют определенные функции, соответствуя начальному,срединному и завершающему типу развития. Попевки то объединяются по контрасту:вслед за плавными, с размеренным ритмом, идут более острые, с асимметричным ипунктирным ритмом, то они, наоборот, однородны — соединяются попарно попринципу нарастания, усиления эмоционального воздействия. Кдревнейшим, наиболее ярким песнопениям столпового знаменного распева относятсяевангельские стихиры императора Льва Премудрого. ВДревней Руси в разное время использовали шесть видов нотации. В Киевской Русисуществовало три различных вида нотации, каждый из которых был приспособлен длязаписи лишь одного типа распева: знаменная — использовалась для записи большогочисла церковных песнопений знаменного распева, кондакарная — лишь для пениякондаков, киноников и прокимнов и экфонетическая — для чтения нараспев книгСвященного писания: Евангелия, Апостола, Пророчеств. В Московской Руси с XV в.рождение новых русских распевов вызвало к жизни еще три новых вида нотации: сразвитием путевого распева была создана путевая нотация, затем демественногопения и казанская. Эти нотации связаны между собой и имеют общие знаки. Знаменнаянотация имеет уже более чем тысячелетнюю историю развития. Она сформироваласьна базе нотаций, существовавших в Византии в IX в., которые пришли на Русьвместе с письменностью, священными и служебными книгами. В процессе своегоразвития она претерпела значительные изменения. Знаменная нотация оказаласьсамой жизнестойкой и универсальной из всех безлинейных нотаций Древней Руси.Она жива до сих пор в церковном пении старообрядческих общин. Причем общиепринципы ее организации, знаки, их связь остались неизменными. Знаменнуюнотацию в древних рукописях иногда называют "столповое знамя" отвизантийского понятия "осмогласный столп" (восьминедельное гласовоепоследование песнопений). Д. Разумовский объясняет понятие "столповоезнамя" реальным значением слова "столп" — стела, памятный знак,ведь знамена как памятные знаки должны были напоминать мелодию. Вболее позднее время знаменная нотация получила название крюковой, по имениодного из главных ее знаков — крюка. Знаменная нотация специальнопредназначалась для записи вокальной музыки, поэтому имела ряд особенностей.Расстановка музыкальных знаков в ней всегда соотносилась со словами, знакирасставлялись осмысленно, в соответствии с закономерностями литературноготекста песнопения. Существовали специальные знаки, употреблявшиеся только вопределенных частях текста — в начале, в конце фразы, в развитии, дляакцентировки наиболее важного слова. Если пятилинейная нотация безразлична кзаписываемой мелодии (нотами можно записать и современную песню и стариннуюмелодию), то крюки предназначались только для записи духовной музыки, причемлишь одного стиля. Символика знаков Знакизнаменной нотации обладают особой символикой, своим значением, семантикой;многие из них связаны с христианскими символами и атрибутами христианскогобогослужения. Большуюроль в музыкальной системе знаков играл символ креста и эмблематика Христа. Водной из работ С. С. Аверинцев отмечает важную роль монограммы Христа в эпохураннего средневековья30. Раннехристианская эмблема Христа состоит изобъединенных начальных букв имени Иисуса Христа — "I" и"Хр", по обе стороны от которых находятся первая и последняя буквыгреческого алфавита — альфа и омега, олицетворяющие сущность Христа как началаи конца всего сущего: "Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец" (Откр.1, 8). Изэтой монограммы выводится немало музыкальных знаков в разных нотациях, например"крыж", или "крест", который всегда символизирует конец,завершение и ставится в конце песнопений или на грани крупных разделов формы.Крыж исполняется одной долгой выдержанной нотой. Знак крыж — крест относится кдревнейшим знакам христианской символики. Знак,производимый от альфы, в древнерусской музыкальной терминологии знаменнойнотации, где он имеет аналогичную альфе форму, здесь он получил название"паук", по-видимому потому, что внешне его начертание напоминаетпаука. Буква "омега" использовалась как один из наиболеераспространенных знаков в кондакарной нотации. Монограмма Христа даетвозможность истолкования и некоторых других знаков знаменной нотации, напримеркрюка, стрелы. Кромемонограммы Христа в знаменной нотации отразилась символика священных предметов,употребляемых при богослужении. Характерна символика знака "чаша",или "чашка". Начертание этого знака имеет форму чаши и восходит кформе церковной чаши — священному сосуду, употребляемому во время Литургии. Наиконе Ветхозаветной Троицы Андрея Рублева три ангела окружают жертвенную чашу сагнцем. Графическим изображением чаши, этого священного сосуда являетсяпевческий знак "чаша", "чашка", а также "чашаполная" (чаша с точкой внутри). Выражение "чаша полная" нередкоиспользуется как метафора полнокровной жизни. Кэтой же категории музыкальных знаков относится подчашие. Прообразом этого знакатакже служил священный литургический предмет. Священник во время литургиинакрывает чашу покровом. Это сочетание покрова с чашей нашло графическоевыражение в символическом музыкальном знаке "подчашия", состоящем издвух элементов и расшифровывающемся как двухступенное нисходящее движение насекунду вниз. Некоторыезнаки в знаковой графике древнерусской знаменной нотации исходили из символикиТроицы. Очень важное место в песнопениях знаменного распева занимает знак"фита" q — девятая буква алфавита, обозначающая также цифру"девять", которая является священным числом, так как символизируетутроенную Троицу. С другой стороны, буква "фита" может рассматриватьсякак первая буква греческого слова "Qеос" — Бог и поэтому можетозначать символ имени Бога. Все это объясняет таинственную сущность этого знакав системе знаменной нотации. Знаки фиты Азбуки знаменного пения называют"тайнозамкненными" знаками, то есть замыкающими в себе тайну,"строками мудрыми", потому лишь самые образованные певцы обладализнанием всех фитных распевов. Фита всегда заключала в себе особый, сложныйнапев. Соединяясь в графическую формулу с другими знаками, фита меняла их значение. Знаниефит — это особая мудрость, это сакральное знание, которым владеют лишьпосвященные. Фитных формул в знаменном распеве чрезвычайно много. М. В.Бражников собрал около четырех тысяч разновидностей фит, правда, большинство изних является вариантами основных формул31. Знакфиты нередко окружает знак "лицо", или "змиица". Змиица —знак, который содержит особую семантику в христианской культуре: в равеннскоймозаике Христос изображен как воин с крестом, попирающий змия. Расшифровказмиицы — кружащаяся. А. Мезенец называет лица так же, как и фиты, строками"тайнозамкненными"32. Трехзначныв большинстве своем и попевки знаменного распева. Например, одна из самыхраспространенных — кулизма — состоит из трех различных статей — статья сподверткой, закрытая, простая. Второелицо Троицы, Святой Дух (греч. — параклит), изображается специальным знакомзнаменной нотации, который так и называется "параклит". Характерно,что параклитом в знак благословения и призывом Святого Духа начинаетсябольшинство песнопений. Голубчиком назван один из самых распространенных знаковзнаменной нотации. Наиконах нередко можно встретить изображение Святого Духа в виде голубя,например, иконографию Благовещения, Крещения, Сошествия Святого Духа наАпостолов. Знак под названием "голубчик" имеет два начертания. Одиниз них — быстрый вариант ("голубчик борзый") — имеет начертание птицыс распростертыми крыльями. Нередконачертание знака совпадает с его названием, и таких примеров можно привестимного. Древнерусские музыканты часто метко и образно называли музыкальные знакипо их изображению. Например, "запятая", "палка","стрела" получили названия в соответствии со своим внешним видом."Сложитья" — знак, названный так потому, что сложен из двух черточеки расшифровывается в две ступени, как двухступенный нисходящий оборот. Знак"скамеица" по внешнему виду действительно напоминает скамеечку сперекладиной и двумя ножками. Знак "два в челну" — графическоеизображение двух людей в челноке, расшифровывается этот знак в три ступени, почислу трех черточек, составляющих этот знак. Символичныдревнерусские понятия музыкальной окраски звуков и регистров: "мрак исвет". Звуки церковного обиходного звукоряда разделены на две категории:светлые и мрачные. В этом противопоставлении звуков отражена вечная антитезасвета и мрака. Это понимание звуков как светлых и мрачных проявляется вназваниях семейственных знаков, например крюк "мрачный","светлый". Во всех гласах встречаются фиты светлая и мрачная. Свет имрак связаны с ощущением высоты: низкие звуки звукоряда ассоциируются смрачными, а высокие — со светлыми и трехсветлыми, относительно более светлымикрасками. Круг песнопений. Циклизм Древнерусскаяцерковная музыка обладала сложной и разветвленной системой музыкальных(певческих) жанров, опиравшейся на византийские традиции. Его характеропределялся в первую очередь тем, что профессиональная музыка была вокальной,поэтому слова, текст, его содержание и поэтическая форма влияли на музыкальнуюформу и музыкальный язык песнопений. Одним из признаков жанровой принадлежностипеснопений был способ их исполнения — хоровой, сольный, антифонный —попеременное пение двух хоров, респонсорный — пение солиста с припевами хораили народа. Византийскаягимнография стала общей частью гимнографии всех славянских народовправославного вероисповедания и вошла в духовную культуру Руси. Главноеотличительное свойство семьи богослужебных, или литургических, жанровзаключается в том, что образуемый ими корпус сохраняется практически безизменений на протяжении всей истории средневековой Руси. Обращенная к"вечному" и "неизменному", церковная культура вбирала всвой круг новые явления и события, придавала им уже известную, заданнуюканоническую форму. Трансформации подвергалась не система жанров, а собственномузыкальная сторона гимнографии, мелодический стиль. Каки в древнерусской литературе33, основополагающими признаками церковно-певческихжанров были не столько литературные особенности текста или особенностимелодического строения, сколько место песнопения в целом служебном последованиии его содержание. Содержаниегимнографических текстов очень разнообразно: здесь и хвалебные, гимнические,молитвословные и повествовательные. Важной чертой православных песнопенийявляется их дидактический характер; нравственно-религиозные, поучительные частоизлагают основополагающие догматы христианской веры (некоторые из стихир так иназываются "догматиками"). Древнерусскиепеснопения в чинопоследовании объединялись единой линией драматургии, они былисвязаны между собой, их место и последовательность определялись Уставом, илиТипиконом (от греч. типик — образец)34. Его создание, как сказано выше, былоактом соборного творчества многих народов православного Востока — начиная сапостольских времен до конца XIV столетия, когда Устав приобрел практическисовременный вид. Большой знаток Устава М. Скабалланович пишет: "Со страницУстава веет умилительным духом древней церковной жизни то благочестивогоКонстантинополя, то подвижнического Египта и Фиваиды"35. П. А. Флоренскийсравнивал Устав с партитурой симфонии: "Типикон есть партитура симфониисимфоний, длящейся целый год, и оркестровки ее распределены между всеминапластованиями бытия — от горних гимнов ангельских и до стихий включительно(службы в память землетрясения — "великаго труса". — Т. В.).Вслушаемся в любой отдел культового года, и мы услышим тут не толькосверхземные голоса небожителей, но и голоса природы"36. Действительно,круг богослужебных песнопений церковных праздников накрепко был привязан квременам года. Звуки ирмосов "Христос рождается, славите" неотторжимыот зимней звездной ночи, а "Воскресения день просветимся, людие" — отсветлой пасхальной заутрени, теплого дыхания весны, а Троица — от клейкихзеленых листочков березы. Хронологическийпорядок возникновения жанров — псалмы, тропари, кондаки, стихиры, ирмосы,каноны — шел от поэзии древнееврейских псалмов через средневековую византийскуюгимнографию, отразившую эволюцию идей христианской церкви, к южнославянской идревнерусской гимнографии, связанной с претворением национальных традиций. Одноиз важных мест в древнерусском богослужении занимают псалмы. Этот жанрветхозаветной и христианской гимнографии связан с именем библейского царяДавида — великого поэта, создателя вдохновенных духовных лирических песнопений,проникнутых философскими и нравственными идеями. Псалмы были объединены вПсалтырь — книгу, состоящую из ста пятидесяти песнопений. Велика культурнаяроль Псалтыри в средневековой Руси. Псалтырь была первой книгой, по которойначинали учить детей чтению. С псалмами на устах умирали воины и князья. Псалмызвучали в любой, даже самой небольшой службе. Каждаяэпоха создавала свои виды псалмопения. Среди них сохранились и такие, которые,очевидно, восходят к глубокой древности. Об этом можно судить по их архаичныминтонациям распевной речи, мелодике распеваемых слов. Примером устойчивыхмелодических моделей может служить чтение и пение псалмов — псалмодия37. Однойиз древних мелодических формул чтения псалмов и молитвословий была строгая,сосредоточенная речитация на двух-трех соседних звуках. Отдельныепсалмы исполнялись целиком или частями — стихами; группы псалмов образовывалисвоеобразные циклы — кафизмы (кафизма — двадцатая часть Псалтыри). Наиболееяркие и выразительные стихи из псалмов выделялись в самостоятельные песнопения,они служили текстами для причастных стихов, запевов перед стихирами, канонаршихвозгласов и др. Из отдельных стихов псалмов впоследствии, в XVII—XIX вв.,складывались тексты духовных концертов. Бóльшая часть Всенощного бдениязаполнена пением и чтением псалмов. Онизанимают значительное место в литургии, полунощнице, часах, в обрядепогребения. Неизменная псалмовая часть ежедневных служб обычно перемежаласьпеременной — стихирами, тропарями, которые записывались в других певческихкнигах. Чтениепсалмов, так же как и некоторые виды осмогласной псалмодии, имеет аналогии вдругих певческих культурах — еврейской синагогальной, римской, византийской.Существует несколько видов чтения псалмов. Одним из наиболее ярких являетсячтение шестопсалмия — шести псалмов в начале заутрени. Чтение псалмов подчиненоздесь одной из самых простых форм — строфической, где единая, общая для всехстихов музыкальная строфа повторяется с каждым стихом псалма. Ее музыкальнаяструктура соответствует словесной, поэтической форме стихов — двухчастности.Музыкальная фраза состоит из двух взаимосвязанных частей, отражая типичныеформы псалмовых стихов, метрические закономерности древнееврейской поэтики, ихсинтаксический параллелизм38. Псалмымногократно звучали во время богослужения, на Вечерне, Утрене, Литургии. 103-йпсалом (предначинательный) "Благослови душе моя". 1-якафизма ("Блажен муж"). Осмогласнаяпсалмодия (стихи на "Господи воззвах" — 140-й, 141й псалмы). 2-яи 3-я кафизмы (напев Маркелла Безбородого). Запевына "Бог Господь" на 8 гласов. Непорочны(17-я кафизма). Полиелей(134-й, 135-й псалмы). Нареце Вавилонской (136-й псалом, исполняется 3 раза в году). Осмогласныестихи "На хвалитех" (из 148-го — 150-го псалмов). Прокимны(преимущественно это стихи из псалмов). Псалмыантифоны изобразительные (102-й и 145-й), исполняемые в воскресные ипраздничные дни, и антифоны вседневные. Причастные стихи (киноники). Вхудожественно-эстетическом отношении псалмы очень разнообразны как поструктуре, так и по типу распевности, характеру мелодики. Одни псалмы звучаткак хоровая декламация, напоминая чтение нараспев, другие — как широкая,распевная лирическая песня. Некоторые среди них организуются по системеосмогласия. Киноники — наиболее развитый тип мелизматического пения. Большинствоиз этих видов псалмопения использовались ежедневно, но некоторые звучали лишьнесколько раз в году, а другие чередовались в соответствии с системойосмогласия, повторяясь каждую восьмую неделю. Посколькумногие псалмы звучали ежедневно, возникала необходимость в их разнообразии,выразившаяся в украшении. С течением времени эта эстетическая потребностьвылилась в создание новых напевов на один и тот же текст псалма. Так, в XVII в.многие псалмы наряду с распевом знаменным пели греческим, киевским, болгарским39. Особойкрасотой и выразительностью отличается 103-й псалом,"предначинательный"40. Его литературный текст посвященкосмогонической теме. Величавые поэтические образы этого псалма древнерусскиераспевщики воплотили в великолепной мелодии, богато украшенной иорнаментированной41. 103-йпсалом начинается торжественным распевным вступлением солиста. Такое началоВсенощного бдения является очень старой традицией. Типикон в последованииВсенощного бдения предписывает начинать петь предстоятелю, или екклисиарху(главному певцу), псалом "Благослови, душе моя" высшим гласом,нескоро, со сладкопением. "Сладкопение" как исполнительскаяэстетическая категория древнерусского пения, видимо, здесь соответствуетвыразительному сольному пению. О пении солиста второго хора, который начинаетсвой запев словами: "Господи Боже мой, возвеличился еси зело",сказано, что он должен петь легко, "со гласом согласующим и прочим братиямс ним". Такимобразом, из комментариев Типикона к 103-му псалму видно, что псалмы могли исполнятьсясогласным, стройным ансамблем солиста и хора. В третьем, заключительном,кульминационном разделе псалма звучит аненайка42 — древний прием пения,связанный с кондакарным стилем XI—XIV вв. Аненайками украшали пение кондаков,киноников (причастных стихов) — особенно торжественных жанров. 136-йпсалом "На реце Вавилонской" (в Никоновской редакции: "На рекахВавилонских") тоже отличается яркой оригинальной мелодикой. Его пелидемественным, греческим, знаменным распевами. Он входил составной частью в Пещноедейство. Особенно выделяется демественный распев. Здесь псалом делится на трираздела, три "славы". Начало каждой из них отмечено вступлениемсолиста, близким по характеру к запевам в 103-м псалме: его отличает широкоедыхание, вступительные фразы, как в народных протяжных песнях, здесь имеютсясловообрывы. Средижанров византийского происхождения одним из наиболее распространенных (как ввосточных, так и в западных службах) является тропарь. Толкование этого терминамногозначно. Марк Ефесский выводил этимологию этого слова от греч. trepw —обращаю; другое его объяснение связано с греч. tropa…ou — памятник победы,трофей. Тропарь относится к наиболее мелким жанровым единицам гимнографии.Характерная особенность текстов тропарей — помимо их краткости частоеиспользование сравнений, аллегорий; иногда они просто повествовательны(например, воскресные тропари)43. Взависимости от места в богослужении, от сочетания с другими текстами ипеснопениями, от содержания тропарь мог получить иное название — стихира, светилен,ипакои, эксапостиларий и т. д. Эти термины стали обозначать самостоятельныежанровые группы песнопений, имеющие закрепленное положение в службе. Обилиетаких видовых жанровых названий хорошо показывает механизм жанрообразования всемье литургических жанров. Специфика слияния в жанровые группы состоит в том,что в большинстве случаев принципы объединения песнопений совсем не связаны сосвойствами мелодического порядка, которые во всех перечисленных жанрах оченьсходны. Содержаниетропарей целиком связано с новозаветной догматикой, прославлением празднуемыхсобытий христианской церкви, воспеванием подвигов мучеников и подвижников. Большоераспространение на Руси получил традиционный византийский жанр — стихиры (греч.st…chr£ — многостишие). Стихирам обычно предшествуют стихи из псалмов,возглашаемые канонархом. Многие исследователи подчеркивают сходство жанровтропаря и стихиры (в Типиконах стихиры нередко называют тропарями). Стихирыразличны по величине (от четырех до двенадцати строк). Вбогослужении использовались семь основных видов стихир, которые исполнялисьпреимущественно во время Всенощного бдения и Литургии: 1.Стихиры на "Господи, воззвах" (после 120-го, 141-го, 129-го, 116-гопсалмов). 2.Стихиры на Литии (с выходом священнослужителей в притвор храма). 3.Стихиры на стиховне (в конце Вечерни). 4.Стихиры на "Хвалитех" (на Утрене после 148-го — 150-го псалмов). 5.Стихиры (антифоны, тропари) блаженны (на Литургии). 6.Стихиры по 50-м псалме. 7.Евангельские стихиры (воскресные утренние; их одиннадцать — по числу воскресныхутренних чтений из Евангелия). Одинвид стихир может быть представлен в службе стихирной группой — циклом (№ 1—5)или одиночным песнопением (№ 6—7). Состав стихир в каждой службе изменялся, аих количество в каждой стихирной группе обусловливалось значимостью праздника(от 4 до 10). Стихирывходили в певческие книги: Стихирарь месячный — Минеи, Праздники, Трезвоны,Триоди постную и цветную, Октоих. Каждая жанровая группа обладала своим кругоммелодических образцов-подобнов, по которым можно было петь ирмосы, стихиры,псалмы и величания. Все основные древнерусские распевы — кондакарный,знаменный, путевой, демественный, а также поздние — болгарский и киевский —обладали своей системой подобнов. Структурамузыкальных строк подобнов стихир имеет общие черты с наиболее простыми,речитативными распевами: малым знаменным распевом (самогласнами), чтениемпсалмов. В каждой строке подобнов обычно содержатся два акцента — в начале и вконце строки, которые совпадают с первым и последним ударными слогами текста.Акцентам, как правило, предшествует предакцентное повышение или понижение. Мелодическоеразвитие строк подобнов волнообразно; два ритмических акцента по краямобрамляют ровную, выдержанную речитацию середины строки. Соотношение слог —нота (силлабический вид распева) обычно нарушается лишь на последнем акценте,который носит невматический характер, то есть на один слог — два-четыре звука. Важнейшимижанрами византийской гимнографии, нашедшими широкое применение

Обратиться - Ответить - К полной версии

MAGIC_LOVE 19-04-2007-21:19 удалить

у меня открывается на каком то не понятном языке((((

Обратиться - Ответить - К полной версии

MAGIC_LOVE 19-04-2007-21:20 удалить

ооооо)))спасибо тебе!!!

Обратиться - Ответить - К полной версии

ololufe 19-04-2007-21:21 удалить

MAGIC_LOVE, надеюсь то, что надо)

Обратиться - Ответить - К полной версии

MAGIC_LOVE 19-04-2007-21:22 удалить

большууууууууууущее чмаф))))