Часто в качестве модели он использовал свою жену. Он женился на Марте Мерье в 1883 году. За недолгую совместную жизнь она родила ему семеро детей. Свадебное путешествие они совершают по Бретани. Во время этой поездки он создает свои лучшие картины, моделью для которых становится Марта. Так на свет появляются интимные образы, часто окрашенные нежным юмором. Самые счастливые дни жизни Мориса Дени связаны с романтической природой Бретани. Она навсегда запечатлелась в сердце художника, он будет все время возвращаться сюда. А в 1908 году он купит здесь виллу «Силенсио» (тишина), где будет жить месяцами.
После путешествия в Италию (1895-1898 и 1907) искусство Дени все более приобретает традиционно-классический характер, проявившийся в больших декоративных композициях - стенных росписях, и лишается интимного обаяния. Его картины тяготеет к монументальным формам и декоративной гармонии и проникнуты религиозно-мистическими настроениями. Для этого периода характерны плоскостная стилизация, игра округлых вялых контурных линий, светлые, несколько слащавые краски.

[525x530]

Он охотно выполняет росписи зданий, создает рисунки для витражей и гобеленов, театральные декорации, книжные иллюстрации. Среди наиболее известных его произведений - росписи церкви в Везине (1901-1903), и плафон Театра Елисейских полей (1913) с аллегориями Танца, Симфонии, Оперы и Лирической драмы.
В 1919 году после долгой болезни умирает его жена Марта. В 1922 году Дени женится на Элизабет Гратеролл. От этого брака у него будет еще двое детей. В творческом плане он уже не столь плодовит. В 20-е и 30-е годы Дени в основном оформляет церкви, пишет труды по теории искусств, читает лекции, путешествует. 13 ноября 1943 года жизнь мэтра неожиданно обрывается, он попадает под машину на бульваре Сен-Мишель и умирает в больнице.


[540x650]

Морис Дени (1870–1943) и Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) были ровесниками и жили в эпоху, насыщенную идеями и богатую открытиями и достижениями в области искусства. Воспитанные на разных национальных традициях, они, тем не менее, имели в своем творчестве много общего. На рубеже веков все европейское искусство переживало бурное время расцвета символизма. Оба художника в той или иной степени могут быть причислены к приверженцам этого направления, но каждый из них, в зависимости от национальных особенностей и от своеобразия собственной индивидуальности, по-разному претворил его идеи в своем искусстве. Небезынтересно найти грани соприкосновения в творчестве столь ярких и в то же время в чем-то похожих мастеров.
Их судьбы были совершенно различны. Дени повезло больше: он довольно рано осознал свое призвание, воспитывался в лучших учебных заведениях Парижа, в то время центра мирового искусства, и попал в благоприятную для формирования его таланта среду деятелей культуры. Прожил он долгую жизнь, воплотил в своем творчестве многое из задуманного и достиг в конце жизни зенита славы.

[582x650]

В. Э. Борисов-Мусатов был выходцем из провинции, но благодаря целеустремленности и трудолюбию получил неплохое образование в Москве, Петербурге, а потом и в Париже, усвоив за короткий срок уроки современной европейской живописи. Прожил он недолгую жизнь (почти вполовину короче, чем М. Дени) и многое не успел осуществить, да и при жизни Мусатов не имел достойного своего таланта успеха, только в самом ее конце получил, наконец, признание у знатоков как на родине, так и за ее пределами.Во многом доверяя только собственной интуиции, он, тем не менее, добился небывалых высот мастерства, став подлинным новатором.
Мусатов хорошо знал работы наби, в том числе М. Дени, проведя в Париже три зимы с 1895 по 1898 год. Их идеи о преображении, а не слепом копировании видимого мира, их тяготение к гармонии всех составляющих элементов картины, — все это было ему близко и соответствовало его собственным исканиям.

[699x508]

Некоторые исследователи творчества Мусатова (в том числе А. А. Русакова) считают, что наибольшее сходство из художников наби было между Мусатовым и Вюйаром. Думается, это не совсем так. Склонность Вюйара к бытописательности, ограниченности мира рамками интерьера совершенно чужды Мусатову. Никто другой, кроме как Морис Дени, не был ему так сродни. С другой стороны, проводимая А. А. Русаковой аналогия между “Автопортретом с женой в сумерках” Мориса Дени (1897, музей Приората, Сен-Жермен-ан-Ле) и “Автопортретом с сестрой” Мусатова (1898, Русский музей, Санкт-Петербург) правомерна как пример вариации на заданную тему, но не более. Здесь нет никакой подражательности: Мусатов уже вполне сложившийся мастер со своим видением и творческой индивидуальностью.
Становление ее, как и у М. Дени, проходило во многом под влиянием одних и тех же авторитетов: Сезанн, Гоген, японская гравюра и Пюви де Шаванн. Как и Дени, Мусатов думал о необходимости “синтетического искусства”. Идеи Дени о подчинении каждой детали картины определенному ритму, обобщение, выявление главного, стремление к синтезу, — все это отвечало и его взглядам. Он тоже пошел дальше импрессионизма, отдал дань увлечению арабесками и модерном, пытался, как и Дени, передать мистическую жизнь духа и мог бы подписаться под словами последнего о том, что “…для каждого чувства, каждой человеческой мысли существует пластический, декоративный эквивалент, соответствующая красота”

[699x555]

Для обоих художников чрезвычайно свойственна идиллическая настроенность: символисты как во Франции, так и в России искали отдохновения в воображаемом мире грез. Но если Дени, беря за образец живопись Пюви де Шаванна, зачастую изображает своих героинь на лоне идеализированной природы, наделяя их символическими чертами бессмертной красоты, высокой поэзии и Вечной Женственности (таковы его картины: “Апрель” (1892, Государственный музей Креллер-Мюллер, Оттерло), “Музы” (1893, Париж, музей Орсэ) и “Три юные принцессы” (1893, Сен-Жермен-ан-Ле, частная коллекция), то Мусатов, помня уроки Пюви де Шаванна и высоко его ценя, продолжает и традиции русских мастеров пейзажа настроения — Левитана и Нестерова. В своих работах он сочетает пейзаж с духовным состоянием героинь — их мечтами, раздумьями, воспоминаниями, отчего они кажутся пришелицами из неведомой страны грез, а их самоуглубленность завораживает. У Мусатова именно пейзаж создает особую лирическую интонацию, давая опоэтизированный образ зримого мира, а не просто его идеализацию. При этом, в отличие от Дени, женские типы у него не приукрашены. Они типично русские, далекие от классического совершенства, но, тем не менее, чарующие своей духовной красотой. Секрет их притягательности — в естественности, нежности, возвышенности и чистоте помыслов. Таковы героини картин: “Весна” (1898–1901, Русский музей, Санкт-Петербург), “Водоем” (1903, ГТГ, Москва), “Призраки” (1903, ГТГ, Москва), “Реквием” (1905, ГТГ, Москва).

[700x432]

Как типичные символисты, оба художника были озабочены поисками своего идеала Вечной Женственности, но если Дени тяготел к религиозным образам старых мастеров, то у Мусатова это скорее всего “тургеневские девушки” и влияние философии Владимира Соловьева. Однако у обоих художников явно выраженное “аполлоническое” начало, что, несомненно, является еще одной общей гранью их дарований.
Свойственен обоим был и интерес к монументально-декоративному искусству. Но если Дени за свою сравнительно продолжительную жизнь в полной мере проявил себя как монументалист, то Мусатову это сделать не удалось, хотя он имел все предпосылки стать выдающимся мастером этого жанра.
Однако, согласуясь с духом времени, свои декоративные композиции они создавали в соответствии с доктринами символизма. Уже будучи в зрелом возрасте, Дени, оглядываясь назад, дал ему следующее определение: “Это искусство выражать с помощью пластических знаков и внушать с помощью живописных средств идеи, ощущения и чувства”. Иными словами, подчеркивается непосредственная связь между живописным языком и состоянием души. Через мир видимый “просвечивает” мир невидимый. Духовное превалирует над материальным. Именно эта концепция символизма отражала самое существенное и в творчестве Мусатова.

[650x534]

Условие, которое диктовала декоративность, столь важное для любого художника, Дени сформулировал в своей знаменитой фразе о полотне как плоскостной первооснове произведения живописи: “Помните, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, положенными в определенном порядке”.
Установка на декоративную функцию как главнейшую для искусства того времени открывала перед художниками большие возможности, упущенные со времен средневековья. Мусатов интуитивно использовал в своих поисках теоретические наработки набидов, и в первую очередь Мориса Дени как главного идеолога, даже не подозревая об их существовании.
Между тем в своих декоративных произведениях Дени чаще всего обращался к образам мифической Аркадии, в то время как Мусатов отдавался ностальгии по ушедшему веку “галантных празднеств”, сознательно избегая современности.

[450x698]

Характерно, что у обоих мастеров во второй половине жизни проступают черты творческой эволюции в сторону неоклассицизма, которая развивалась в русле символизма. Но если Дени создал довольно много произведений в этом стиле, особенно после знакомства с искусством Италии, повинуясь неосознанному стремлению к логической ясности и гармонии, то Мусатов успел написать лишь одну по-настоящему классицистическую, но зато вполне совершенную картину, ставшую заключительным аккордом всех исканий последних лет жизни, — “Реквием” (1905, ГТГ, Москва).

[699x486]

Интересен тот факт, что оба художника преклонялись перед Фра Анжелико. Так, прийдя в 1897 году в Лувр и пленившись чарующей гармонией и чистотой красок великого мастера, Мусатов написал: “Вот художник изумительный, и как мало его у нас знают. Как мне хотелось бы побывать во Флоренции и глубже познакомиться с его мастерством”. Дени всю жизнь почитал Фра Анжелико не только великим художником, но и человеком праведной, святой жизни, стараясь подражать его верному служению искусству и Богу. В пятнадцать лет он записал в дневнике: “Я иду в Лувр. Наконец-то я смогу насладиться картиной моего Анжелико! Это — “Коронование Девы” из монастыря Сан Доменико во Фьезоле. ‹…› Небесный свет придает всей сцене столько мистицизма, делает ее такой трогательной. Хочется снять шляпу перед этим восхитительным произведением. Изображенные в нем души — это идеал религиозности, который возвышает над всем материальным”. В восемнадцать лет, будучи уже художником, Дени столь же неизменен в своем преклонении перед флорентийцем, обращаясь к нему, как к святому: “Я Вас по-прежнему люблю, о Брат! И Вашу мистическую живопись, и Вашу чистоту, и божественную красоту Ваших произведений; но теперь я также люблю святость Природы и совершенство человеческих тел”. Став в 1919 году монахом Третьего Доминиканского ордена, Дени вступил на узкий путь, ведущий к святости. Бывая во Флоренции, он неизменно останавливался неподалеку от монастыря, где его кумир жил долгие годы. Согласно завещанию, Морис Дени, как и Фра Анжелико, был похоронен в облачении доминиканского монаха.

Если восхищение Мусатова творениями великого флорентийца скорее всего было продиктовано естественным поклонением всякой истинной красоте, то Дени многому научился у Фра Анжелико. И прежде всего — воспеванию совершенства Божьего мира. Однако Дени, при всей своей религиозности, отрицал аскезу и не был чужд всем радостям жизни.

[489x600]

Интересно, что столь явная схожесть творческих натур отразилась и в некоторых общих чертах характера обоих художников. И Дени, и Мусатов высоко ценили дар человеческой дружбы, были настоящими жрецами ее культа. Оба с большим уважением относились к женщинам, воспевая в своем творчестве не только их красоту, но и нравственное совершенство. Не будучи лично знакомы, они, тем не менее, имели общих друзей. Так, например, писатель А. Жид, близкий друг и единомышленник М. Дени, после выставки в парижском Салоне весной 1905 года картин Мусатова пришел от них в восторг и написал художнику весьма любезное письмо с выражениями своего восхищения и лестными предложениями. Что касается самого Дени, то, приехав в 1909 году в Россию (уже после смерти Мусатова), он внимательно отнесся к современной русской живописи, выделив “Мир искусства” и близких к нему мастеров. Судя по дневниковым записям, в числе особенно понравившихся он отметил и В. Э. Борисова-Мусатова, который поразил Дени своей “деликатной живописью”.

[463x665]

Думается, что такое предпочтение не случайно — это свидетельство близости вкусов и дарований, которая была столь ощутима, что дала повод Дени при знакомстве с русским искусством в 1909 году заподозрить молодых художников “Голубой Розы”, а особенно Павла Кузнецова, в подражании его манере, о чем он сделал соответствующую запись в дневнике. С юности отличаясь честолюбием, Дени был весьма чувствителен к росту своей популярности на родине, но ему, видимо, и в голову не приходило, что в России, кроме нескольких знатоков, вроде А. Н. Бенуа, его никто и не знает. Нет ничего удивительного, что произведения молодых художников напомнили ему собственные: ведь голуборозовцы были воспитаны на живописи Борисова-Мусатова, ставшего путеводной звездой всех их начинаний. О существовании же Дени большинство из них не подозревало или имело весьма смутное представление.

[698x388]

http://www.krugosvet.ru/articles/117/1011761/1011761a1.htm

http://rockkent.narod.ru/Denis/Maurice_Denis.htm

http://magazines.russ.ru/neva/2003/9/snirn.html

http://www.artfrance.ru/art/d/deni/main.htm