Начальный этап реставрационной деятельности в России (1743 — 1800).
Началом реставрационной деятельности в России мы можем считать 1743 год, когда в Петербург прибыли по приглашению императрицы Елизаветы Петровны два художника: Георг Христофор Гроот и Лукас Конрад Пфандцельт (Фанцельдт). Первый стал придворным живописцем и был назначен «контрофагером», то есть смотрителем за всеми императорскими картинами. Основная же работа по комплектованию коллекций и по их реставрации легла на плечи художника, Л. К. Пфандцельта. Он вступил на службу 1 декабря 1743 года «помощником живописи при мастере Грооте с тем, чтобы под его смотрением находившиеся во дворцах в С. П. Б., в селе Сарском и других местах картины починять и в хорошем состоянии содержать».
Таким образом, в 1743 году в России появился первый реставратор, совмещавший как чисто реставрационные обязанности, так и комплектование и устройство музейных собраний с живописной работой. Для истории русской реставрации имя Пфандцельта особенно знаменательно, ибо с ним связано не только появление первого реставратора, но и проведение первых сложных технических реставрационных операций. Наибольшую славу и известность принесла ему работа по переводу с дерева на медь картины Л Кранаха «Христос и блудница».
К сожалению, нельзя привести точных данных по техническим приемам и составам клеев, на которых проводил свою операцию Пфандцельт, но следует отметить, что состояние картины было удовлетворительным вплоть до нашего времени. Пфандцельт, переведя живопись на медное, казалось, наиболее прочное основание, не смог учесть разницу коэффициентов расширения дерева и металла, что и привело к отрицательным последствиям. Но для XVIII века, когда методика перевода еще только начинала осваиваться в европейских странах, операция Пфандцельта казалась чудом. В 1770 году отреставрированная картина была выставлена на всеобщее обозрение в Академии художеств, в газетах публиковались восторженные отзывы о проделанной работе, иностранцы, приезжавшие в Петербург, отмечали выдающуюся роль Пфандцельта как реставратора, коллекционера и первого организатора эрмитажной коллекции.
Кроме работ по переводу живописи, Пфандцельт проводил все основные реставрационные операции, известные в XVIII веке. Им был дублирован ряд картин из императорских дворцов и из Академии художеств. В то же время (с 1743 по 1780 год) он вел все работы по живописной реставрации, как в Эрмитаже, так и в пригородных дворцах; писал картины на исторические и мифологические сюжеты; исполнял портретные заказы и делал копии.
Таким образом, в лице Пфандцельта обнаруживается счастливое слияние художника, знатока искусств и реставратора.
Наиболее важным для нас является то, что Лукас Конрад Пфандцельт с 43 по 1780 год был первым реставратором в России, с чьим именем мы связываем зарождение технической реставрации масляной живописи в Эрмитаже. Проведение им операции по переводу живописи с одной основы на другую оказало огромное влияние на развитие русской реставрации.
Преклонный возраст Пфандцельта и та атмосфера секретности, которую он создал вокруг своей работы, не позволяли обучить русских художников под его руководством. Поэтому в Россию начали прибывать иностранцы, предлагающие свои услуги в деле развития этого искусства.
Первым русским художником, освоившим в XVIII веке реставрацию станковой масляной живописи, был Семен Федорович Щедрин (1745— 1804).
Щедрин поступил учеником в Академию художеств в 1760 году и, окончив ее с золотой медалью, был отправлен в Италию в 1767 году в качестве пенсионера на три года. «Будучи там сверх положенного трехлетнего времени, оставался на своем содержании для дальнейших успехов и приобретения к совершенству своей живописи шесть лет».
По известным сведениям, Щедрин с 1779 по 1784 год провел реставрацию 167 картин академического собрания.
Реставрация техническая была освоена Щедриным еще в Италии, откуда он вернулся в 1776 г. и через 2 года уже проводил операции по дублированию живописи. Из 167 картин около ста было дублировано новым холстом. Все картины прошли также живописную реставрацию, а часть была расчищена. Среди них следует выделить портрет Елизаветы Петровны работы Токке, «Притчу о виноградаре» Рембрандта, ряд работ Тинторетто, Тенирса, Хореманса и других, по сей день украшающих собрание Эрмитажа. В 1784 году «по болезни и старости вольного общника И. Гроота картины свидетельствовали директоры и советники Жарков, Головачевский и Угрюмов и нашли их во всем починкою исправленными».
По отсутствию документального материала, раскрывающего технику работы Щедрина, мы можем на примере дублировки портрета Елизаветы Петровны работы Токке предположить, что эта операция проводилась на клейстерных составах, широко распространенных в XVIII веке в Европе и, в частности, в Италии. Рассматривая же живописное поправление по данной работе, мы нигде не, обнаружим стремления реставратора выявить свою кисть. Записи, правда, лежащие шире утрат, подобраны по тону и цвету близко к авторской живописи, что вполне соответствует реставрационным принципам XVIII столетия. Лаковое покрытие, примененное Щедриным, было перекрыто последующими реставраторами, но даже при визуальном исследовании видно, что ранние пленки лака (XVIII век) наносились без применения подкраски либо асфальта.
Называя академика живописи С. Ф. Щедрина первым русским реставратором, следует помнить, что его деятельность базировалась на опыте европейских мастеров и не оказала влияния на развитие реставрации в России. Его работы демонстрируют лишь единичный для XVIII века пример освоения русским художником навыков технической и художественной реставрации живописи.
В 1780 году эрмитажную галерею возглавил венецианский художник А. Мартинелли. Из архивных данных видно, что собственно реставрацией Мартинелли почти не занимался. Он лишь руководил галереей, но под его ведением находились «живописцы для смотрения и поправления небольших повреждений».
После ухода Пфандцельта так называемая техническая реставрация была возложена на французского художника Перонара, а для реставрации живописной привлекались академик живописи портретной Н. С. Дрожжин (1745 — 1805) и надзиратель краскотерной мастерской Академии П. И. Шинбарев (1752 — 1807). С этого времени начинается разделение на реставрацию техническую и живописную. Если до 1780 года как ту, так и другую часть реставрации исполнял Пфандцельт, лишь изредка привлекая для живописного поправления Г. Бухгольца, К. Христинека или Гроота, то теперь картины после прохождения так называемой в XVIII— XIX веках «механической» реставрации передаются для прописок художникам. Мы мало знакомы с деятельностью Перонара в конце XVIII века, но по известным данным он проводил операции по укреплению живописи путем дублирования и перевода на другую основу. Несмотря на сложность и секретность своей работы, славы он не приобрел. Как писал в начале XIX века главный хранитель эрмитажной галереи Ф. И. Лебенский, «при иностранце Перонаре это искусство его было не близко к совершенству, и употреблялся он потому, что лучшего не было».
Русские же художники, привлекаемые для живописного поправления, слабо знакомые с технической стороной реставрации, промывали и записывали картины, основываясь на рецептуре и принципах живописной реставрации, свойственных тому времени.
Рассматривая историю развития реставрации масляной живописи в России XVIII века, можно заключить, что в этот период существует общность в технической и художественной областях реставрации в большинстве европейских стран. Те принципы и методы, которыми руководствовались работавшие в Петербурге русские и иностранные мастера, во многом основывались на общеевропейской методике. Не имея своих национальных кадров, Россия еще не могла создать собственную реставрационную школу, опирающуюся на самобытную технологию. Появление в середине века в России первых реставраторов, начало сложения реставрационной мастерской Эрмитажа, заинтересованность художественной общественности в развитии этого искусства характеризуют XVIII век как первый этап накопления реставрационных знаний, приведших к сложению русской школы реставрации в XIX столетии.

Реставрация станковой масляной живописи в Европе в первой половине XIX века.
«Классика» XVIII века, возрождая дух античности и Ренессанса, обогатила человечество новым открытием произведений искусства этих эпох. Увлечение археологией, а вместе с ней и историей национального искусства, начав свое поступательное движение, уже не могло остановиться. Недаром XIX век получил название века исторического. С зарождением романтизма в Европе просыпается интерес к искусству романскому и готическому, который довольно быстро приводит к увлечению барокко и рококо. Огромное количество литературных и исторических исследований, посвященных этим эпохам, заставляет общество пересмотреть свои взгляды на искусство.
Увлечение историческим правдоподобием приводит не только к сохранению самих памятников прошлого, но и к созданию новых, псевдоисторических подделок. Эта историко-романтическая концепция эстетики 19 века глубоко затрагивает и реставрацию.
Наиболее полно ее выразил известный французский архитектор Э. Виоле-ле-Дюк (1814 — 1879). Касаясь реставрации архитектурной, он писал: «Под реставрацией мы понимаем консервацию того, что существует, и воспроизведение того, что явно существовало». «Реставрировать здание не значит его поддерживать, починить или переделать, это значит восстановить его во вполне законченном состоянии, которого, может быть, и не было никогда в определенный момент».
К сожалению, в этот период теоретические вопросы реставрации живописи не затрагивались в литературе, но концепция Виолле-ле-Дюка отражает общее понимание задач восстановления.
Мысль, высказанная крупнейшим специалистом в области искусства в Германии профессором философии геттингенского университета С. Д. Фиорилло (1748 — 1821) о том, что «произведение искусства есть неразделимая сущность и поэтому не возмещаемая, отражает движение против всяческого внедрения в жизнь произведения». Наличие двух этих крайних теоретических точек в реставрации XIX века позволяло выработать отправное начало для создания впоследствии теоретической базы реставрации. Но в первой половине XIX века, как эстетическая мысль, так и реставрационная теория стремились к историческому компромиссу с романтическими воззрениями художественной общественности. Увлечение историзмом выразилось в аксиоме: «Лучшая реставрация в целом та, которую не замечаешь» - то есть полное придание реставрируемому произведению историчности. Оправданием этой псевдоисторичности является и широчайшее применение в это время «галерейных лаков». Скрытые под золотистыми и зеленоватыми пленками картины, несущие зрителю впечатление «патины» истории, обрамленные тяжелыми резными золочеными рамами, вызывают благоговейное поклонение у общественности. Общее увлечение древностью, теоретическое оправдание домысления реставратором исторической целостности произведения, с одной стороны, вело реставрацию к фальсификации, с другой — эти требования ограничивали «расчистку» и всяческое внедрение в структуру памятника.
Рассматривая теоретические предпосылки реставрационной деятельности в первой половине XIX века, выявляются две, казалось бы, взаимоисключающие тенденции. С одной стороны, стремление к сохранению, «консервации того, что существует». С другой, — оправдание «восстановления во вполне законченном состоянии». Сосуществование этих противоречивых сторон одной общей для европейских стран реставрационной теории иллюстрирует уровень историко-эстетических воззрений, на котором находилось общество в первой половине XIX века. Историко-романтическая направленность в эстетике этого периода оказала бесспорное влияние на теорию реставрации.
Практическим выражением несостоятельности теоретического оправдания реставрационной деятельности этого времени явилось активное применение широколежащих записей, имитирующих авторскую живопись, использование так называемых «галерейных лаков», создающих впечатление историчности, а также увлечение переводами живописи с одной основы на другую.
Для общеевропейской реставрации первая половина XIX века явилась дом трансформации реставрационной практики из области художественно-прикладной в область техническую. С пониманием в конце XVIII — начале XIX века реставрации как комплекса средств для сохранения произведений искусства техническая сторона занимает основное место в развитии данной области.
В первой половине XIX века так называемая «техническая реставрация» становится основой всей реставрационной деятельности. Комплекс операций по укреплению живописи (дублирование, паркетаж, перевод) обретает в это время строгую разработанность во всех европейских странах.
Говоря о реставрации живописной, трудно еще заметить существенные изменения по сравнению с XVIII веком. Реставратор по части живописной продолжал оставаться «поновителем». «Кто может подделаться под колорит каждого мастера, тот способен быть реставратором». Этот тезис прекрасно отражает отношение к живописной реставрации в Европе на протяжении почти всего прошлого столетия.
Как и в обзоре техники XVIII века, следует привести ряд рецептов для очистки живописи в первой половине XIX столетия.
1829 год. П. де Монтабер: спирт, скипидар, яичный желток и водка.
1857 год. Вольф: «Превращать лак в пыль, скобля его пальцем», намочить спиртом и губкой смывать водой.
Из этого короткого обзора можно заметить, что в практике применялись все те же жесткие растворители, известные с XVIII века, но у большинства авторов проскальзывают постоянные предостережения против энергичных чисток. Видимо, к середине века последствия грубых расчисток начали вызывать смутное беспокойство художественной общественности.

Реставрация станковой масляной живописи в России в первой половине XIX века.
Для истории развития реставрации станковой масляной живописи как в России, так и в других странах Европы XIX век является наиболее спорным и интересным периодом. С одной стороны — это время технического совершенствования различных реставрационных методов, формирования реставрационных школ, развития теоретических принципов реставрации, с другой — это период применения наиболее опасных и отрицательных реставрационных операций, нанесших огромный урон мировому искусству.
В истории развития реставрационного дела в России XIX век занимает особое место. Именно в этот период закладываются основы национальной реставрационной практики. Впервые здесь разрабатывается самобытная методика технической реставрации, возникают первая в России реставрационная мастерская и школа на базе Эрмитажа.
В рассказе о реставрации в XVIII веке уже отмечалось наличие реставрационной мастерской в Эрмитаже еще в 80-х годах. Но, основываясь на уровне работ Перонара и на невысокой профессиональной подготовленности в деле реставрации приглашаемых художников, нельзя считать эрмитажную мастерскую XVIII века действительно серьезной реставрационной организацией.
В 1797 году главным хранителем картинной галереи Эрмитажа становится Ф. И. Лабенский. Видя печальное положение, в котором находилась реставрация в галерее, он начинает привлекать в мастерскую новых людей. В 1797 году приглашает реставратора по живописной части Пиролли, затем в 1800 году помощником «в смотрении за живописными картинами» становится Алексей Андреев. А в 1801 году приписываются к мастерской камердинер А. Ф. Митрохин и реставраторский помощник Григорий Андреев. Несмотря на увеличение штата, художники не успевали справиться со всей работой. Поэтому иногда приходилось отправлять картины «для починки» в Академию художеств либо привлекать заезжих иностранных реставраторов.
Продолжая оставаться первым и единственным реставрационным заведением в России, мастерская Эрмитажа была просто объединением реставраторов, выполнявших различные технические и живописные операции по сохранению картин. В ее задачу не входили ни подготовка новых реставраторов, ни разработка усовершенствованной техники и технологии. Осознавая необходимость развития реставрационного дела, понимая важность разработки новых технических и технологических методов, Ф. И. Лабенский начал обращать внимание на деятельность одного из реставраторских помощников — камердинера А. Ф. Митрохина. Именно в нем Лабенский встретил подлинного энтузиаста технической реставрации. Имея в лице Митрохина замечательного мастера-экспериментатора, Лабенский приходит к мысли создании под его руководством первой в России реставрационной школы.
В рапорте на имя Лабенского Митрохин сообщал: «Замечено мной, что писаные на досках картины знаменитейших художников подвержены всегдашнему повреждению, а через то и конечному их ничтожеству. Обращая на таковой значительный предмет внимание мое, с 1808 года предпринято мной было искать средства переносить живопись с дерева на холст».
Можно впервые говорить об освоении русским реставратором техники перевода, которая уже полстолетия со времен Пфандцельта казалась выражением высшего реставрационного совершенства.
К 1819 г. в Эрмитаже имелся твердо сложившийся состав реставраторов, их помощников и учеников. В мастерской было три реставратора — Бенчини, Бриоски, Митрохин; два помощника — Лузин и Рыбин; три ученика — Мельников, Смирнов и Душинский. Особое внимание при обучении молодых художников обращалось на освоение навыков реставрации технической. Если техника и принципы живописной реставрации для людей, имеющих профессиональную художественную подготовку, не казались сложными, то изучение «механической» реставрации, а особенно «перевода», требовало многолетнего и кропотливого пополнения опыта. Поэтому ученики были сразу же подключены к текущей реставрационной работе. Достаточно сказать, что только с 1818 по 1823 год лично Митрохиным и с помощью учеников были переведены с дерева на холст 19 картин эрмитажного собрания, 30 картин из Царскосельского дворца и 7 картин из церкви Таврического дворца. Кроме технической реставрации, все эти картины, а также еще 130 произведений из Царскосельского дворца подверглись полной живописной реставрации.
Таким образом, в первой четверти XIX века в Эрмитаже сложилась первая в России реставрационная мастерская с разделением на «механическую» и «художественную» части. Причем эта мастерская обеспечивала себе будущее в лице реставраторской школы. Впервые в общеевропейской практике в России силами художественных и правительственных организаций создается специализированное учебно-производственное заведение, готовящее реставраторов-профессионалов. Если вспомнить, что еще в начале XIX века атмосфера секретности закрывала доступ посторонним к тайникам реставрационных знаний, то создание подобной школы стало поворотом к гласности, в которой так нуждалась реставрация. Причем в это же время, в 1816 году, Петер Эдвардс, руководитель реставрационных мастерских в Венеции, предложил создать подобную школу, но его предложение так и не нашло поддержки.
С этого времени можно говорить о сложении в России самобытной системы технических реставрационных приемов. Если вся реставрационная практика в Петербурге XVIII — начала XIX века использовала методику общеевропейской реставрации, то теперь, с разработкой собственных методов, а также обучения учеников, закладываются основы русской технической реставрации, которая становится фундаментом для развития этой области вплоть до нашего времени.
Основная заслуга в создании методики технической реставрации в России по праву принадлежит А. Ф. Митрохину. Возглавляя в течение сорока пяти лет техническую реставрацию в Эрмитаже, он накопил и передал ученикам огромный опыт проведения всех основных реставрационных операций. В конце жизни он написал исследование, посвященное реставрации. В 1843 году Митрохин вручил этот труд Ф. И. Лабенскому.
Главная заслуга Митрохина в деле реставрации станковой масляной живописи — это разработка и применение нового связующего для укрепления основы. При рассмотрении реставрационной техники в Западной Европе и России XVIII века уже отмечалось, что все основные реставрационные операции проводились с использованием различных клеящих составов. В реставрационных мастерских Италии, Франции и Голландии это были клейстерные или воскосмоляные смеси с различными пластифицирующими и антисептическими добавлениями. Всевозможные частные реставраторы как в Европе, так, вероятно, и в России использовали различные животные клеи и даже смеси из масляных красок, жирных глин или пигментов с сиккативными маслами. Применение подобных составов оказывало отрицательное влияние на физико-химическую структуру авторской живописи. В большей или меньшей степени каждая из перечисленных смесей нарушала авторский замысел
Митрохин, видя негативные качества большинства применяемых смесей, разработал новое связующее, состоящее из осетрового клея и пластификатора меда. В связи с медом осетровый клей, обладающий высокой силой сцепления, легко проникает сквозь сложную структуру картины, оставаясь инертным по отношению к цвету живописи и грунта. В первой четверти ХХ века в институте археологической технологии в Ленинграде в лабораторных условиях были проведены эксперименты с этим составом, которые дали самые положительные результаты. Митрохин опытным путем пришел к тому, что наилучшим является смесь одной части осетрового клея с двумя частями меда. Подобное соотношение, рекомендуемое и в современной консервации, позволяло создать пленку клея, достаточно эластичную и прочную при ведении дублирования, перевода или паркетажа. Судя по счетам на материалы с 1816 года, отношение меда и клея как 1:2 всегда остается неизменным. Если в первые годы работы Митрохина для заклейки лицевой стороны картины либо для дублирования большемерных работ применялся иногда крахмал либо смесь клейстерного и медово-осетрового клеев, то с конца 20-х годов XIX века как сам реставратор, так и его ученики полностью переходят на новый состав.
Применяя это связующее, Митрохин успешно освоил и разработал на нем методику дублирования и перевода живописи. Система дублирования основывалась на строгом соответствии проклеек авторского и дублировочного холстов. При подведении дублировочного холста Митрохин использовал ткань наименее фактурную, чтобы не оказать влияния на фактуру живописи
Разрабатывая технику перевода живописи с одной основы на другую, Митрохин ввел применение дублировочных подрамников (известных во Франции под названием батарей). Прежде чем подвергнуться переводу, картина с лица изолировалась несколькими слоями бумажных проклеек, затем накладывалась «серпинка» либо «кисея», и картина закреплялась медово-осетровым клеем на натянутом на подрамник дублировочном холсте. Распластанная таким образом на эластичном основании лицом вниз, картина подвергалась удалению основы. После ее снятия проводились выравнивание и очистка тыльной стороны грунта. Важно отметить, что ни Митрохин, ни его ученики авторский грунт никогда не удаляли. Выравнивание ограничивалось шлифовкой пемзой и заполнением утрат мело-клеевым грунтом. Для придания лучшей связи картины с новым холстом между грунтом и основой подводилась кисея либо (впоследствии) марля, что, надо думать, по мыс и Митрохина, должно было уменьшить пропечатывание фактуры холста.
Освоение в России третьей операции по укреплению основы — «паркетажа» — также является заслугой Митрохина. Вероятно, он ознакомился с различными видами «паркетов» на поступавших в Эрмитаж картинах из Западной Европы. Во всяком случае, мы имеет данные, что с 1821 года он ввел «паркетаж» в реставрационную практику.
Все разработанные Митрохиным операции касаются укрепления лишь живописной основы. Следует сказать, что в XIX веке еще не было найдено методики укрепления верхних слоев живописи клеевыми составами разной консистенции, с применением распарок и прессований. Поэтому единственным видом укрепления живописного слоя можно считать профилактическую заклейку лицевой стороны картины слоями «голландской» бумаги. (Слабопроклеенная бумага фабричного производства получила свое название по типу машины «голландер».) Хотя консистенция укрепительного медово-осетрового клея еще не была найдена, но все же при просушке бумаги горячими утюгами часть клея проникала внутрь и в какой-то мере укрепляла живопись.
Из архивных данных следует, что реставрация техническая, или, как ее называли в XIX веке, «механическая», становится основой всей реставрационной практики. Если в XVIII столетии центральное место в деле сохранения картин занимало «живописное поправление», то сейчас «механическая» реставрация выходит на первое место. Складывается понимание реставрации как определенной технической области знания.
Большую роль в развитии подобного ляда на реставрацию сыграла система обучения в эрмитажной школе. Параллельное освоение учениками методики технической и живописной реставрации позволяло сравнить две стороны этого дела, что было не в пользу реставрации живописной. Заканчивая курс обучения, ученики стремились занять вакансии помощника либо реставратора по «механической части», так как сложность проводимых операций и разработанная технология раскрывали всю серьезность работы по сохранению живописи. Ученики, имеющие профессиональную художественную подготовку, довольно легко осваивали секреты живописного починительства, и их практическое претворение не составляло для художников особого труда. Совсем иначе обстояло дело с обучением реставрации «механической». Проводя под руководством Митрохина сложнейшие технические операции, они постепенно понимали роль качественного исполнения этой работы для реставрации вообще. Кроме спасения самого произведения, удачно проведенная техническая реставрация облегчала реставрацию художественную. Хорошо исполненные операции по укреплению основы живописи позволяли видеть, как разрушающееся произведение становилось прочным и как бы обновленным. Гладкая, не осыпающаяся, не деформированная картина, попадая в руки реставраторов по живописной части, нуждалась зачастую лишь в незначительных поправках и покрытии лаком. Ученики-реставраторы, осваивая обе стороны реставрации, с самого начала существования школы отдали свое предпочтение «техническому искусству».
В 1831 году среди учеников школы Митрохина появляется новый выпускник Академии — Федор Табунцов. Он был принят на место уволенного по состоянию здоровья ученика Смирнова. Табунцов быстро начал осваивать незнакомое ему «реставраторское» искусство. Обучаясь у Митрохина и Рыбина, он уже в 1840 году провел первые самостоятельные работы по переводу живописи с дерева на холст.
Не следует забывать, что большинство картин, прошедших реставрацию «механическую», претерпевало также и реставрацию живописную, которой в Эрмитаже ученики занимались под руководством Б. Бриоски и Ф. Бенчини. Оба художника исходили в своей работе из известных принципов «живописного поправления», свойственных как XVIII, так и в первой половине XIX века. Единственной гарантией против небольшого вреда, наносимого подобной реставрацией, может быть лишь профессиональный уровень и художественное чутье каждого из реставраторов. В данном случае были художники достаточно высокого класса. Особенно следует отметить Б. Бриоски (1786 — 1843). Он родился и получил художественное образование во Флоренции у исторического живописца П. Бенвенути (1769 — 1844), в 1811 году прибыл в Петербург. В 1813 году за картину «Каин, осужденный Господом» был произведен в академики живописи исторической.
Кроме чисто художественного мастерства, оба имели опыт технической реставрации, что также помогало в более осторожном проведении расчистки живописи.
Исходя из реестров на материалы, использованные в реставрации, складывается убеждение, что расчистка проводилась в этот период в Эрмитаже спиртоскипидарными составами. Среди счетов на материалы нет никаких других растворителей. Отказ от различных «жестких» составов также дает возможность предположить, что реставраторы по живописной части Эрмитажа действовали для своего времени достаточно осторожно.
Исследуя методику живописной реставрации XIX века, которой руководствовались художники Эрмитажа, можно выделить ее как достаточно осторожную по сравнению с тем, что было в Европе. Вполне вероятно, что осторожность, с которой работали Бенчини и Бриоски, объясняется наличием гласности в работе, которой еще не было на Западе, а также существованием школы, в которой им приходилось оправдывать теоретически и практически свои методы.
Говоря о большой активности реставраторов Эрмитажа в первой половине XIX века, особенно следует подчеркнуть 1837 — 1838 годы. Пожар Зимнего дворца 1837 года нанес огромные потери, как зданию дворца, так и его собраниям. К счастью для картинной галереи, все шедевры были спасены, перенесенные в помещения Главного штаба и Адмиралтейства.
Картины, пострадавшие от пожара и стремительного демонтажа музея, нуждались в реставрации. Был издан специальный приказ о «Порядке исправления картин и образов, попорченных во время пожара».
В работах принимали участие Митрохин, Рыбин, Душинский, Бенчини, Табунцов, Мейер и Гомяница.
С 1840 г. над существованием мастерской возникла угроза, Лабенский просит контору «принять меры к приисканию людей …». В.Бриоски уезжает в Италию, в 1841 г. умирает Бенчини. Теперь в Эрмитаже остался единственный реставратор по живописной части – Душинский. 1845 г. явился роковым для эрмитажной реставрации. Скончался Яков Душинский, наиболее способный ученик Митрохина – Ф.Рыбин уволен по причине психического заболевания, в этом же году умирает Митрохин.
С уходом из жизни всех этих людей завершился и целый этап развития русской реставрации — этап, охвативший всю первую половину XIX века. Этот период сыграл наиболее существенную роль в развитии национальной реставрационной школы. Именно в начале XIX века Митрохиным была разработана техника и технология укрепления основы живописи на новом связующем. В это же время была организована первая в Европе реставрационная школа при Эрмитаже. Со времени основания школы (1819 год) до 1845 года руками реставраторов были возвращены к жизни тысячи картин. Всего с начала XIX века эрмитажные реставраторы провели различные операции на 3305 картинах из собраний Петербурга. Среди них — около двухсот переводов картин с разных основ, около пятидесяти «паркетов» и более тысячи дублировок. Кроме технических операций, большинство картин прошло и живописную реставрацию.
Отмечая личный вклад каждого из реставраторов, следует особо выделить творчество Митрохина. Являясь основателем самобытной реставрационной методики, он провел огромное количество технически сложных операций. Среди шедевров эрмитажной галереи, переведенных Митрохиным с различных основ на холст, можно вспомнить «Триптих» Х.Ван дер Гуса, «Отцелюбие римлянки», «Вакх» Рубенса, «Марс и Венера» П.Романо, «Эсфирь, Ассур и Аман» Рембрандта и др. Являясь руководителем реставрационной школы, он воспитал ряд замечательных учеников – Ф.Рыбина, Я.Душинского, Ф.Табунцова. особое место принадлежит Ф.Рыбину, который 27 лет до конца жизни работал в Эрмитаже, где он фактически возглавлял «механическую часть» мастерской.
Заканчивая обзор истории развитии русской реставрации в первой половине XIX века, следует сказать о последнем оставшемся в мастерской реставраторе — Ф. Табунцове. Обучаясь с 1831 года технической и живописной реставрации сперва под руководством Митрохина, а затем Рыбина, он к 1845 году освоил все основные реставрационные операции, Оставаясь теперь единственным художником, который мог развивать методику «механической» реставрации Митрохина, Табунцов в середине века возглавил эрмитажную мастерскую.

Реставрация станковой масляной живописи в России во второй половине 19 века.
К середине XIX века мастерская Эрмитажа оставалась единственной реставрационной организацией в России. В ведении эрмитажных реставраторов находились все основные коллекции Петербурга и Москвы. После кончины в 1845 году Митрохина и почти всех его сподвижников и учеников в мастерской оставался лишь один художник, прошедший школу технической реставрации под руководством Митрохина и Рыбина — Табунцов.
Руководство Табунцовым мастерской совпало со строительством нового здания для картинной галереи. В этот период в Эрмитаже было проведено огромное количество реставрационных работ. Почти все картины музейного собрания прошли через руки реставраторов за шесть лет (1846 — 1852 годы). В мастерской Эрмитажа появились новые реставраторы.
За пятнадцать лет руководства Табунцовым мастерской Эрмитажа им было переведено с дерева на холст и со старого холста на новый 176 картин. Основываясь на материальных сметах по переводу, видно, что методика, которой руководствовался в своей работе Табунцов, была прежней. Консистенция медово-осетрового клея, количество проклеек, применение промежуточного слоя кисеи — все соответствовало методам Митрохина.
Единственным различием является применение китайской киновари (искусственная киноварь, получаемая фабричным способом) для закрашивания лицевой стороны живописи. Табунцов использовал это «закрашивание», вероятно, для того, чтобы при удалении основы сразу можно было заметить утрату авторского слоя, а также для лучшего предохранения лаковой пленки при механической обработке. С одной стороны, подобный «контрольный» слой предупреждал реставратора об опасности, с другой — наличие этого слоя могло говорить об ускорении самого процесса и о переводе этой кропотливой операции на «механические» рельсы. Появление киноварной прослойки становится как бы роковым знаком того, что скорость в работе начинает превалировать.
Огромное количество переводов, паркетов и дублировок, проведенных Табунцовым, сделало его имя широко известным как в России, так и в Европе. Он является первым русским мастером, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации.
Во второй половине 19 века в реставрационной мастерской Эрмитажа работали такие мастера как П.К.Соколов, братья Сидоровы, Т. Романов. М. Клодт и многие другие.

Заключение.

Рассматривая историю развития технической реставрации, можно выявить то положительное влияние, которое оказала эта система на реставрацию художественную. Именно совершенствование техники «сохранение памятника» поставило перед реставраторами проблему воссоздания произведений живописи без утрат любого из верхних слоев, а также без внесения в картину широких произвольных прописок по лицу подлинника. Подобное влияние проявилось, конечно, не сразу.
Однако художественная реставрация 18-19 веков базировались на поновительских принципах, что вызывало резкие протесты художественной общественности, а физико-химические изменения картин требовали радикальной борьбы с ними.
Т.о. художественная реставрация середина 19 века оказывается в своебразном тупике, выход из которого могла дать лишь стройная, научно обоснованная теория, подкрепленная как искусствоведческими, так и технико-технологическими исследованиями. С самого начала 19 века начинаются первые работы по технико-технологическому изучению произведению искусства.