• Авторизация
Дневник Art_Dealer Лента друзей - Дневник - Полная версия


Эксперты в России.(по разным направлениям) 22-04-2012 08:06 к комментариям - к полной версии - понравилось!


Ольга Георгиевна Гордеева - ведущий научный сотрудник отдела тканей и костюма Государственного Исторического музея. Заслуженный работник культуры РФ. Специализация - историк-этнограф. С 1968 г. работает в отделе тканей и костюма Государственного Исторического музея. Хранитель коллекций русского и восточного текстиля, этнографического костюма, ковров, шалей и платков. Участвовала в создании многочисленных выставок Исторического музея в нашей стране и за рубежом. Среди них такие как: Meraviglie sconosciute dal Museo Storico di Mosca (Milano 1989 г.); Moscow Treasures and Traditions (Washington, D.C. 1990 г.); Золотая нить России (Москва 1993 г. ); Святое искусство России ( Атланта, Джорджия, 1995 г.); Русский стиль (Москва 1999 г.); Неизвестные сокровища: Императорская Россия и Новый Свет (Трентон, Нью-Джерси, 2000 г.). Выступала с докладами на Международном симпозиуме по искусству восточных ковров (Баку, 1983 г.); на Международной конференции по коврам Средней Азии и Кавказа (Ленинград - Баку, 1988 г.); на втором Международном конгрессе по турецким и среднеазиатским коврам (Стамбул, 1994 г.); на 9-ой Международной конференции по восточным коврам (Милан - Флоренция, 1999 г.). Публиковала статьи в журнале Hali (The International Magazine of Antique Carpet and Teхtile Art).

Бурцева Эмилия Михайловна - ведущий научный сотрудник отдела экспертизы ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. С 1991 по 2000 гг. заведовала отделом экспертизы. Участник четырнадцати российских и международных конференций (Лувр, Российон). Имеет более двадцати публикаций по вопросам экспертизы, атрибуции, исследований произведений графики.

 

 

Добрынин Сергей Николаевич - художник-реставратор высшей категории, искусствовед. Эксперт и реставратор темперной живописи и русского религиозного искусства ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Имеет более десяти публикаций по древнерусскому искусству и монографию по иконостасу XVII века "строгоновских художников". Участвовал в конференциях и выставках более чем в двадцати странах Западной Европы, Кореи и Японии. За время работы в ВХНРЦ стажировал 18 учеников из России, Испании, Мексики, Югославии. Работал по реставрации и написанию икон в Австрии и Германии.

[250x149]Тигран Мкртычев - заведующий сектором археологии Средней Азии Государственного музея Востока. Доктор искусствоведения. Заслуженный работник культуры РФ. Хранитель фонда Древности Средней Азии Государственного музея Востока. Является одним из ведущих отечественных специалистов по древнему буддийскому искусству от Гандхары до Северного Китая. Один из авторов ряда выставок в Государственном музее Востока "Мир керамики" (2000 г.), "Из сокровищницы парфянских царей" (1998 г.), "Мифы и ритуалы древнего Приаралья" (1997 г.), "Буддийские древности Старого Термеза" (1996 г.), совместных выставок "Блеск Шелкового пути" (Metropoliten Museum, 2002-2003 гг.). Знаток археологических коллекций музеев Средней Азии (Ташкент, Самарканд, Термез, Душанбе, Ашхабад, Бишкек). Работал с археологическими коллекциями древнего и раннесредневекового Среднего Востока, Северной Индии в Metropoliten Museum в 1999-2000 гг., коллекцией искусства Гандхары в Музее Индийского искусства (Берлин, 2002 г.). Автор более тридцати статей по различным вопросам древнего и раннесредневекового буддийского искусства и искусства иранского мира. Читает курсы лекций в Российском государственном гуманитарном университете.

[150x241]Михаил Бутырский - руководитель вновь созданного Мюнцкабинета Государственного музея Востока. Хранитель нумизматической коллекции музея. Специалист в области нумизматики Византии и византийской иконографии. Официальный эксперт по нумизматике Министерства культуры РФ. С 1995 г. регулярно участвует во Всероссийских нумизматических конференциях. Автор ряда публикаций в научных и специализированных изданиях, посвященных античным и византийским монетам. Ведет преподавательскую деятельность на кафедре Всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университета.

 

Екатерина Ермакова - заведующая Отделом Средней Азии и Кавказа Государственного музея искусства народов Востока. Кандидат исторических наук. Заслуженный работник культуры. Куратор коллекции керамики Средней Азии и Кавказа Государственного музея Востока. Принимала участие в этнографических и археологических экспедициях, в нескольких международных конференциях по исламскому искусству, выставках традиционного искусства Средней Азии и Кавказа в России и за рубежом.

Наталия Каневская - главный научный сотрудник Государственного музея Востока. Специалист в области керамики, фарфора, нэцке и других аспектов японского декоративного искусства. Кандидат искусствоведения Хранитель музейной коллекции игрушки и кукол Японии. Автор выставок Государственного музея Востока в России и за рубежом: "Искусство Японии" (постоянная экспозиция, 1991 г.), "Кимоно и веера Японии" (Москва, 1988), "Японские куклы" (Москва, 1999 г.), "Японское искусства из России: японская живопись из Государственного музея Востока" (Токио, Йокогама, 1999-2000 гг.).
Автор ряда статей по японскому декоративному искусству. Награждена Орденом Дружбы.

Лариса Кузьменко - заведующая отделом Дальнего Востока Государственного музея Востока, эксперт по китайскому декоративному искусству Министерства культуры РФ. Кандидат искусствоведения. Специалист по китайскому фарфору и народной картине. Заслуженный работник культуры Российской Федерации. Автор выставок Государственного музея Востока в России: "Искусство Китая" (постоянная экспозиция, 1990 г.), "Керамика и фарфор Китая" (Москва, 1989 г.), "Московские коллекционеры восточного искусства" (Москва, 1998 г.), "Китайская народная картина" (Москва, 2002 г.). Автор многочисленных статей по китайскому декоративному искусству.

[150x220]Лидия Рославцева - старший научный сотрудник Государственного музея Востока. Кандидат исторических наук. Круг основных научных интересов - декоративно-прикладное искусство народов Крыма и Кавказа.
Автор книги "Одежда крымских татар конца 18 - начала 20 веков" (серия " Памятники культуры. Новые открытия"). Автор ряда статей в Ежегоднике научного совета по истории мировой культуры при Российской Академии наук, в том числе "Абровая ткань из коллекции Государственного музея Востока" (М., 1996 г.)., "Налобная повязка "тавсакрави" в традиционном костюме грузинки" (М., 1995 г.), "Нарукавники "къапакъ" из коллекции Государственного музея Востока" (к вопросу о крымско-византийских связях) М., 2000 г.). Участвовала в международных конгрессах. Организатор серии выставок, в том числе выставки "Искусство казанских татар". Читает ряд лекций по искусству и культуре народов Крыма и Кавказа.

Наталья Сазонова - заведующая сектором Ближнего и Среднего Востока Государственного музея Востока. Хранитель музейных коллекций Ближнего и Среднего Востока. Кандидат искусствоведения. Заслуженный работник культуры РФ. Эксперт Министерства культуры РФ. Автор ряда музейных выставок по иранскому искусству (1980-2003 гг.). Читала лекции в Государственном московском университете им. М.В. Ломоносова. Выступала с докладами на международных симпозиумах и конференциях. Автор ряда публикаций, в том числе "Искусство Ирана. Государственный музей искусства народов Востока". М., 1994 г., "Московские коллекционеры произведений искусства Востока (Коллекции П.И. Щукина, К.Ф. Некрасова, В.Г. Тардова)". М., 1997 г., "Искусство Ирана 18-19 вв." Arts. The Islamic World, L, No. 33, 1998, "Сюжетные ткани сефевидского Ирана. Сравнительный анализ иранских и турецких шелков конца 17 века - первой половины 18 века. К атрибуции четырех экспонатов из собрания Государственного музея Востока. Научные сообщения Государственного музея Востока. 2002 г."

[150x222]Тадевос Манукян - заслуженный работник культуры РФ, член Международного Совета музеев, реставратор по коврам высшей категории. В течение 30 лет работает в Государственном музее Востока, где реставрирует и атрибуирует ковровые коллекции. Неоднократно приглашался как ведущий специалист-практик по коврам Востока для консультаций в музеи России и зарубежья. В совершенстве владеет технологиями ковроткачества (старинными методами обработки шерсти, создания натуральных красителей и плетения), что является первоосновой атрибуции старых ковров. Куратор и участник всех текстильных выставок Государственного музея Востока

Мунтян Татьяна Николаевна - старший научный сотрудник-хранитель коллекции русского художественного металла ХIХ - начала ХХ века (коллекция изделий фирмы К. Фаберже и русских ювелирных фирм) отдела "Оружейная палата" Государственного историко-культурного музея-заповедника "Московский Кремль". Автор книг по истории эпохи Фаберже и русского ювелирного искусства, том числе "Фаберже. Великие ювелиры России. М., 2000", "Пасхальные подарки Фаберже. М., 2003", "Алмазы России. ХХ век. Москва, 2001" (в соавторстве). Автор каталогов "Мир Фаберже. Москва-Вена, 1992", "The World of Faberge. Москва, 1996" и переиздание 2000 г., "Fabergen maailma. Helsinki, 1999".
Автор статей в книгах, каталогах, журналах, в том числе "A. von Solodkoff. Faberge. Juwelier des Zarenhofes. Verlag, 1995", "Carl Faberge. Goldsmith to the Tsar. Stockholm, 1997", "Faberge. Imperial Craftsman and his world. London, 2000", "A symbol of disappearing Empire. The Rediscovery of the Faberge "Constellation" Easter Egg" (APOLLO. The International Magazine of the Arts, January 2003).

 

Силаев Валерий Станиславович - старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи. Художник-реставратор произведений графики первой категории, эксперт, специалист по бумагам, графическим техникам и материалам. Знаток русской и советской графики XX века. Занимается изучением неофициального московского искусства 1950-1980 гг. Организатор выставки и составитель каталога "Современная графика в России" в ЦДХ в 1993 г., один из организаторов выставки и составителей каталога персональной выставки В.И. Яковлева в Государственной Третьяковской галерее.

 

 

Чурак Галина Сергеевна - заведующая отделом живописи второй половины XIX - начала XX века, член атрибуционного Совета Государственной Третьяковской галереи, заслуженный работник культуры РФ, член Международной академии информатизации (отделение музеев, академик), эксперт Министерства культуры РФ, член закупочной комиссии Министерства культуры РФ. Основные научные интересы - русская реалистическая живопись XIX века. Имеет более ста научных публикаций, а также изданий монографического характера, посвященных творчеству Репина, Айвазовского, Васильева, Поленова, Владимира Никонова. Является автором концепций целого ряда выставок: "Передвижники. США, 1990", "Реализм второй половины XIX века. Япония, 1993", "Шедевры Третьяковской галереи. Финляндия, 1995", персональных выставок произведений Репина в Голландии (Гроннинген, 2001), Германии (Саарбрюкен – Берлин, 2003), Исландии (Рейкьявик, 2002).

Алленова Ольга Александровна - заместитель заведующего отделом живописи XVIII - первой половины XIX веков. В Государственной Третьяковской галерее работает с 1964 г. Специалист и эксперт по русской живописи первой половины XIX века. Заслуженный работник культуры РФ. Принимала участие как член авторского коллектива в работе над каталогами различных выставок и каталогами живописного собрания Государственной Третьяковской галереи.

Жукова Елена Михайловна - заведующая сектором рисунка конца XIX - начала XX веков. Специалист по русской графике конца XIX - начала XX веков. В Государственной Третьяковской галерее работает с 1966 г. Эксперт Государственной Третьяковской галереи и Министерства культуры РФ. Принимает активное участие в выставочной и научной работе, в комплектовании музейного собрания. Имеет ряд опубликованных работ по истории отечественной графики и по атрибуции графических произведений русских художников конца XIX - начала XX веков.

 

[150x205]

Маркина Людмила Алексеевна - заведующая отделом живописи XVIII - первой половины XIX веков Государственной Третьяковской галереи, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный работник культуры РФ. Является членом Международного общества по изучению XVIII века, научного Дашковского общества. Стипендиатка фонда им. Гейдерлина, Немецкой службы академического обмена, фонда Веймарской классики. Автор проектов выставок "Немецкая и австрийская живопись XVIII века в московских собраниях" (М., 1996), "Екатерина Великая и Москва" (М., 1997), "Русская живопись эпохи бидермейера" (Кассель, 1999). Ей принадлежит свыше ста публикаций, в том числе монографии.

[158x219]Кызласова Ирина Леонидовна - ведущий научный сотрудник Государственного Исторического музея (отдел Древнерусской живописи с 1978-1999 гг., позднее - научно-методический отдел), кандидат искусствоведения, доктор исторических наук. Автор более 80 научных трудов, в том числе четырех монографий и альбома: "Русская икона 14-16 веков в собрании ГИМ" (1988 г.), также каталогов восьми выставок за рубежом (в Греции, Италии, США, Германии, Англии). Участвовала в многочисленных выставках в нашей стране. Значительная часть работ посвящена проблемам атрибуции. Специально занималась историей подделок икон в России. Является знатоком старых русских коллекций и экспертом по пост-византийской живописи Греции. Научные труды опубликованы на русском, английском, немецком, французском, итальянском, греческом, венгерском и японском языках. Участвовала в трех Международных конгрессах византинистов (Москва, 1991 г.; Копенгаген, 1996 г.; Париж, 2000 г.) и ряде симпозиумов в Европе (Прага, 1995 г.; Фессалоники, 1996 г.), в работе многочисленных конференций в России. Проводила экспертизы русских и греческих икон в нескольких собраниях Франции (Лувр, Музей изящных искусств в Руане) и США (Хиллвуд музей, Вашингтон).

Иванова Татьяна Тимофеевна - заведующая отделом тканей и костюма Государственного Исторического музея. Является хранителем и занимается изучением предметов городского интерьера ХIХ - ХХ веков, а также специализируется по вопросам учета, хранения и безопасности музейных коллекций. В 1995-2000 годах была членом Международного комитета по музейной безопасности ИКОМ. Участвовала во многих отечественных и зарубежных музейных конференциях, выступала с докладами.

Киселёва Анна Рудольфовна - заведующая отделом экспертизы, ведущий научный сотрудник ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Специалист по русской XVIII века и западноевропейской живописи. Участник российских и международных конференций (Лувр, Лейденский университет). Имеет более двадцати публикаций по вопросам экспертизы, атрибуции и технологических методов исследований.

 

Геращенко Ирина Владимировна - ведущий научный сотрудник отдела экспертизы ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря. Специалист по русской живописи рубежа XIX-XX веков. Участник российских конференций. Имеет публикации по вопросам экспертизы и атрибуции.

 

 

 

Горячева Татьяна Павловна - ведущий научный сотрудник отдела научной экспертизы ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Специалист по русской живописи второй половины XIX века. Участник российских конференций. Имеет публикации по вопросам экспертизы, атрибуции и технологических методов исследований.

 

 

Гельенек Любовь Вениаминовна - ведущий научный сотрудник отдела экспертизы ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Специалист по русскому и западноевропейскому искусству XIX века. Участник российских научных конференций. Имеет публикации по вопросам экспертизы, атрибуции и технико-технологических исследований.

 

 

Игнатова Наталья Сергеевна - ведущий научный сотрудник отдела экспертизы ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Специалист по русской живописи второй половины XIX века. Участвовала в разработке методик по основам экспертизы. Участник российских и международных конференций. Имеет публикации по вопросам экспертизы, атрибуции и технологических методов исследований.

 

 

Воляк Дина Викторовна - старший научный сотрудник отдела научной экспертизы ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Специалист по русской живописи рубежа XIX-XX веков.

 

 

 

 

[150x202]Самойлова Татьяна Евгеньевна - заведующая сектором живописи Государственного историко-культурного музея-заповедника "Московский Кремль", член фондово-закупочной комиссии. Кандидат искусствоведения. Участник многочисленных российских и международных конференций и симпозиумов. Имеет более двадцати публикаций по станковой и монументальной древнерусской живописи. Принимала участие в разработке концепции выставочных проектов "Христианские реликвии в Кремле" (2001 г.), "Царский храм" (2003 г.).

 

[150x205]Глебова Ольга Сергеевна - старший научный сотрудник отдела экспертизы
ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Специалист по графике. Участник российских и международных научных конференций. Имеет публикации по вопросам исследований произведений графики.

 

 

 

[150x225]Соколова Ирина Михайловна - старший научный сотрудник, хранитель церкви Ризположения Государственного историко-культурного музея-заповедника "Московский Кремль". Один из ведущих специалистов в области деревянной русской скульптуры. Автор многих статей по атрибуции произведений пластики и общим проблемам ее изучения. Автор книги "Мономахов трон" (М., 2001 г.) и фундаментального каталога кремлевского собрания скульптуры "Русская деревянная скульптура XV - XVIII веков. Каталог." (М. , 2003).

 

[150x225]Рыбакова Юлия Вячеславовна - старший научный сотрудник отдела экспер-
тизы ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Специалист по живописи XX века. Участник российской конференции.

 

 

 

 

[150x208]Подстаницкий Сергей Александрович - старший научный сотрудник отдела
экспертизы ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Участник российских конференций. Имеет публикации по вопросам атрибуции русской портретной и батальной живописи XIX - начала XX вв.

 

 

 

Маркина Наталия Дмитриевна - старший научный сотрудник, хранитель фонда иконописи Государственного историко-культурного музея-заповедника "Московский Кремль". В музее работает с 1964 г. Один из ведущих специалистов по древнерусской живописи. Экспертизой произведений иконописи занимается более 30 лет. Неоднократно выезжала в качестве эксперта за границу. Является постоянным автором каталогов о выставочной деятельности Музеев Кремля ( "София Премудрость Божия", "Христианские реликвии в Кремле", "Царский храм" и др.").

[150x207]Дементьева Людмила Ароновна - лауреат Государственной премии, заведующая отделом металла и синтетических материалов Государственного Исторического музея, кандидат исторических наук. Хранитель коллекций бронзы, художественного чугуна и стали. Член экспертного совета министерства культуры РФ, экспертного совета по программе "Памятники науки и техники".
Автор 28 выставок, которые экспонировались как в России, так и за рубежом.
Специализируется в области истории художественного литья (бронза, чугун),
художественной стали XVIII-XX веков. Автор более 20 публикаций и докладов по проблемам истории и атрибуции памятников художественной бронзы и стали. Автор курса лекций "История, теория, атрибуция и оценка изделий художественного металла".

Булатов Владимир Эрикович - заведующий отделом картографии Государственного Исторического музея, доктор географических наук. Автор ряда статей по истории картографии, в частности XVIII века. Участник многих российских и международных конференций по истории картографии и выставок, организуемых Государственным Историческим музеем.

 

 

 

[150x208]Ирина Николаевна Палтусова - кандидат исторических наук, заведующая отделом оружия Государственного Исторического музея, хранитель фонда русского и западноевропейского огнестрельного оружия, член экспертной комиссии Министерства культуры РФ.
Автор более двадцати научных статей и каталогов по истории оружия, в том числе "Придворная охота" (2002), "Дуэльные пистолеты из собрания Государственного Исторического музея"(2003), "Коллекция оружия А.А. Катуар де Бионкура" (2003 г.). Участвовала в создании многочисленных выставок Государственного Исторического музея, таких как "Торговая реклама и упаковка в России. XIX-XX вв."(1993 г.), "Дары Российского Императорского дома" (1993 г.), "Реликвии истории государства Российского"(1997 г.), "Русский стиль" (1999 г.), "Великие императоры Европы Наполеон I и Александр I" (2000 г.), "Придворная охота" (2002 г.). Выступала с докладами на 14 Международном конгрессе музеев армии и военной истории в Бельгии (IAMAM ХIV. Congress 1996. Amsterdam -Delft- Brussels-Liege.) и на Международном симпозиуме комитета музеев армии и военной истории в Швеции( 2003 г.)

Стругова Ольга Борисовна - заведующая Отделом дерева и мебели Государственного Исторического музея. Кандидат искусствоведения. Лауреат Государственной премии России. Член Союза дизайнеров Москвы. Является автором и участником многочисленных выставок Государственного Исторического музея в нашей стране и за рубежом, в том числе в Германии, США, Японии, Италии, Великобритании.
Участвовала в научных конференциях в России и за рубежом по вопросам истории декоративно-прикладного искусства и интерьера. Является автором более 50 статей по темам, связанным с историей русского и зарубежного декоративно-прикладного искусства, истории интерьера и мебели, а также по общим проблемам истории русской культуры.

[150x203]Татьяна Ивановна Сизова - заведующая Отделом драгоценных металлов Государственного Исторического музея. Кандидат исторических наук. Работает в Государственном Историческом музее с 1970 года. Область научных интересов включает: русское ювелирное искусство, ювелирное искусство Германии, Польши и стран Балтии, а также традиционное еврейское ювелирное искусство. Участвовала в создании многочисленных выставок в России и за рубежом. Автор более чем двадцати научных, научно-популярных работ, вступительных статей и аннотаций для выставочных каталогов. Выступала с докладами на научных конференциях в Государственном Историческом музее, оружейной палате Московского Кремля, в МГУ им. М.В.Ломоносова, Археографической комиссии Академии наук РФ. Научный редактор третьего издания коллективного труда "Русские ювелирные украшения XVI -XX вв. Из собрания ГИМ." (М., 2002 г.) Является одним из авторов фундаментальной работы "Ювелирное искусство России" (М., 2002 г.) За двадцать лет работы в качестве эксперта Государственного Исторического музея и члена Экспертной комиссии Министерства культуры РФ провела более 5 000 экспертиз. Рекламаций не имеет.


Эмилия Васильевна Шульгина - заведующая отделом Рукописей и старопечатных книг Государственного Исторического музея, кандидат исторических наук. Хранитель и исследователь рукописных и старопечатных книг. Участник международных выставок в США, Германии, Болгарии. Выступала на международных симпозиумах и конференциях. Автор более 25 научных статей по кодикологии, палеографии и искусству оформления русской средневековой книги. Автор монографии "Русская книжная скоропись XV века.

 

Яновский Андрей Дмитриевич - заведующий отделом письменных источников Государственного Исторического музея. Председатель Проблемного совета Государственного Исторического музея по источниковедению и историографии отечественной истории. Автор и соавтор более пятидесяти тематических музейных выставок ГИМ, а также многочисленных научных публикаций, статей, докладов, каталогов, рецензий и др. Специализируется по истории России XIX - начала XX веков, военной истории первой четверти XIX века, истории внутренней политики, общественного движения и политической мысли России второй половины XIX века, истории буржуазных реформ 1860 -1870 гг., проблемам русского либерализма, вопросам музееведения (экспозиционно-выставочной и научно-фондовой работе музея).

 

Сергеенко Инна Ивановна – заведующая Отделом керамики и стекла Государственного Исторического музея. Эксперт Министерства культуры РФ по вывозу культурных ценностей за рубеж. Хранитель коллекции русской облицовочной керамики. Автор и участник многих выставок и экспозиций Государственного Исторического музея в России и за рубежом; среди них «Русский изразец» (Москва, 1980 – 1997 гг.), «Шедевры русской керамики при династии Романовых» (Япония, 1994 – 1995 гг.), «Русский фарфор. 250 лет истории.» (Москва, 1995 г.), «Русский стиль» (Москва, 1998 – 1999 гг.), «Две России» (Италия, 2001 г.) и др. Автор научных работ по истории русской керамики XVIII века.

 

Смирнова Елена Петровна – старший научный сотрудник Отдела керамики и стекла Государственного Исторического музея. Эксперт Министерства культуры РФ по вывозу культурных ценностей за рубеж. Хранитель коллекции русского и зарубежного стекла. Автор и участник многих выставок и экспозиций Государственного Исторического музея в России и за рубежом; среди них «Художественное стекло России и Западной Европы XVIII - начала ХХ вв.» (Москва, 1998 – 1999 гг.), «Шедевры русской керамики при династии Романовых» (Япония, 1994 – 1995 гг.), «Русский фарфор. 250 лет истории.» (Москва, 1995 г.), «Русский стиль» (Москва, 1998 – 1999 гг.), «Русская Америка» (США – Россия, 2001 – 2002 гг.), «Две России» (Италия, 2001 г.) и др. Автор научных статей по истории русского и зарубежного стеклоделия XVIII – XIX вв.

Кудрявцева Анжелла Геннадьевна - эксперт, старший научный сотрудник-хранитель коллекции зарубежного художественного металла отдела "Оружейная палата" Государственного историко-культурного музея-заповедника "Московский Кремль", ассоциативный член Российского и международного совета музеев (ИКОМ). Участник научных конференций и коллоквиумов как в России (Москва, С-Петербург), так и за рубежом (Франция, Германия, Швеция, США). Была приглашена на антикварные салоны "Bukowskis" в Стокгольме в 1996, 1997, 2000, 2001, 2004 годах, на международный антикварный салон в Нью-Йорке в 2001 году. Имеет научные публикации: статьи в каталогах "Versailles et les tables royales en Europe, Paris, 1994"; альманах "Сезоны" (1995); "Silverkatter fran Kreml. Svenka regenters gavor till tsaren under stormaktsiden, Stockholm, 1997"; "Gifts to the Tsars, 1500-1700, New York, 2002". Принимает участие в каталогах выставок Музеев Кремля.

 

 
[10x313]
[588x38]
[26x334]

 

 

вверх^ к полной версии понравилось! в evernote
Комментарии (1):
Art_Dealer 14-05-2007-07:57 удалить
Макс Фридлендер Добавить отзыв Главы из книги "Подлинник и подделка" О состоянии экспертизы О подделках Предисловие Восемь статей, пять из которых уже можно было прочитать в журнале "Искусство и художник", выходят под одним названием. Все вместе они ставят целью очертить круг вопросов, связанных с подлинностью в искусстве, затрагивая те или иные ее аспекты. Утомленный читатель вполне вправе удивляться тому, что я иногда поднимаю столько шуму по поводу языка. Прошу его учесть, что единственный мост между ним и мной - слово. К тому же наше зрение есть соизмерение видимого и понимаемого; понятия же достигают не большего, чем слова. Язык - наследство, которое мы обязаны освоить, чтобы им овладеть, и мы лишь тогда двинемся дальше наших предков, когда продолжим и уложим эту словесную колею, по которой катятся понятия. О состоянии художественной экспертизы Множатся жалобы на состояние экспертизы. Сейчас едва ли удастся продать картину, не приложив к ней бумажку, в которой кто-нибудь заверяет авторство того или иного мастера. Многие торговцы, в том числе и сведущие, и совестливые, воспринимают эту необходимость как бремя и унижение. Пожелай какой-нибудь остряк поиздеваться над нынешним положением дел, он не найдет лучшего примера, как обстоятельства, всплывшие недавно в связи с судебным процессом в Гамбурге. Сидит где-то некий господин, называющий себя искусствоведом, и за почасовую оплату выписывает сертификаты для картин, которых он никогда не видел, а также и впрок для тех, которые вообще еще не написаны. Никакого авторитета -совершенно неизвестное имя. Тем не менее, его подпись возымела действие, и если бы только в подвалах тех галерей, где сбывались фальшивки. Я не хочу поставить на одну ступень этого сомнительного господина и людей, заслуживших авторитет благодаря научной работе, и по праву считающихся знатоками в той или иной области, заключением которых пользуются уважающие себя продавцы картин. Более того, я предполагаю, что они судят с максимальным знанием и по совести, что они - специалисты в своем деле. Но и в этом, лучшем случае, экспертиза, производимая в последние годы, имеет опасные последствия как для науки, которая плохо переносит смешение с предпринимательством, так и для качества коллекций, в конце концов, для репутации торговли. Как это было прежде? Каким образом экспертиза смогла приобрести такой размах и такое значение? Прежде коллекционер, заботясь о собственном вкусе, охотно консультировался со знатоком, чье мнение он ценил, и постоянно поддерживал с ним дружеские отношения, будучи заинтересованным в процветании своего собрания. Нередко торговцы являлись доверенными людьми покупателей, думая о своей профессиональной чести, и своей деятельностью подтверждали, что достойны доверия. Поэтому не было нужды в свидетельствах. Правда, изобилие работ позволяло разбираться в искусстве. Существует много причин, почему нарушены эти нормальные отношения между торговцем и знатоком. Во-первых, наука об искусстве стала настолько специальной, что знающий торговец уже не может совместить в себе эксперта. Во-вторых, подлинные, качественные произведения встречаются все реже, в то время как растет количество продавцов и агентов, тем самым обостряются конкуренция при продаже и покупке, борьба за вещи и покупателей. В-третьих, в эти круги проникли чужеродные элементы: аристократы, дамы, бедные отпрыски богатых домов; особенно усердствуют те, кто думает не о репутации названия фирмы, поскольку ее не имеют. В-четвертых, поднялись цены и еще более увеличился их разрыв в отношении тех или иных произведений искусства, но одновременно с этим торговцы стали беднее. По данной причине опасно возрос и профессиональный риск. Наконец - американизация рынка. Некто, живущий в Детройте или Толедо (США), кому в письменной форме предлагается купить картину, не будет обращаться к торговцу или, тем более, к знатоку; торговец сам обратится к нему. Он неуверен, недоверчив, ему трудно самому вынести суждение. От сомнений спасает сертификат. Господин из Толедо почти ничего не знает о европейских авторитетах, значение для него приобретают те ученые, чьи подписи он увидит в свидетельстве, а это преимущественно оптимисты, всегда говорящие "да". Торговцы, ориентированные на американских коллекционеров, естественно, заинтересованы представить своих экспертов авторитетами. Предчувствую, что за отношения возникают между торговцем и покупателем: все равно выносится ли суждение о подлинности случайно или из-за денег и процентов - впрочем, не совсем все равно. В любом случае документ связывает также знатока с коллекционером. Но коллекционер не считает нужным обращаться к знатокам, поскольку всю их премудрость он черным по белому получает при покупке картины. Всю ответственность торговец возлагает на эксперта. Раньше ему самому было необходимо смотреть картины и судить о них, так как он один отвечал перед покупателем за подлинность произведений. Сейчас в случае ошибки торговец умывает руки, а связанный с ним эксперт, естественно, не в состоянии заплатить за свою некомпетентность. Таким образом, ни научная, ни торговая сторона уже ни несут никакой ответственности. И торговцу незачем интересоваться знатоками: они вряд ли повлияют на его мнение. Главным образом экспертиза основывается на бессмысленной переоценке имен, порождающей всевозможные суеверия. Так как экспертное заключение обычно не содержит в себе ничего кроме имени, наивный собиратель полагает, что оно одно собственно и определит ценность произведения. Нередко сделки заключаются вслепую исключительно на основе письменного свидетельства. До тех пор, пока речь идет об известных именах, легко понять логику собирателя. Рембрандт, скажет себе господин из Толедо, был величайшим мастером, таким образом, приписываемое ему неизвестное произведение обязательно представляет собой ценность. Но магический ореол приобретают не только известные имена, но странным образом имена вообще. Кажется, иногда люди не задумываются о том, что любая картина, даже самая презренная мазня, кем-то была создана, и мастер ее имеет имя, и если оно известно, то это ничто более как случайность. Знаток скажет - это превосходная верхненемецкая картина, приблизительно 1460 года - торговец и коллекционер разочарованно отвернутся; верно или неверно знаток находит вторую картину того же мастера, и теперь уже сам дарует ему имя, он говорит: эта картина принадлежит "Мастеру Святого Франциска" - теперь торговец и собиратель удовлетворены, хотя и предпочитают настоящие имена. Так ученая эрудиция стала экономически продуктивной, и существуют знатоки, имеющие от этого немалую выгоду. Приведенные мною обстоятельства намекают на необходимость что-то изменить, но что? Государство могло бы запретить своим служащим оформлять экспертные заключения, но какой смысл: торговцы обратятся к другим знатокам, и нет никаких гарантий, что их суждения будут осторожней и компетентней, и что уменьшится проблема, которая заключается в самой сущности экспертизы, нежели зависит от конкретных персон. Можно предложить учреждение, административное регулирование, но что улучшится? Напротив, чиновничий штамп в свидетельстве придаст заключению фальшивую легитимность. Государство не может нести ответственность за ошибку или правоту поставленного им Мюллера. Кроме этого учреждение не сможет вывести из игры неофициальных, не присягнувших ему "знатоков", и, что совсем нереально, оно будет настраивать торговцев и коллекционеров на определенные мнения. Авторитет ученых также не пострадает. Любое мнение относительно подлинности трудно, формируется, обусловленное не только достижениями науки, и, по закону инерции, также трудно опровергается. Эта суть экспертизы неизменна, но ее можно корректировать, просвещая коллекционеров. В любом случае им необходимо внушить, что они слишком переоценивают сертификаты. Несколько моих положений, адресованных собирателям, может быть, и подействуют. 1. Верьте своим собственным глазам, смотрите картины долго, учитесь их понимать. 2. Не ждите предложений от торговцев, идите к ним сами, чтобы составить представление об их возможностях; обращайтесь к знатокам, но только к тем, которые думают о своей профессиональной чести. 3. Не переоценивайте значение имен: существуют великолепные картины, авторы которых неизвестны. 4. Суждение в отношении авторства основывается на более или менее уверенном предположении. Неоспоримое заключение, безапелляционное утверждение не обусловлены ничем, кроме как самоуверенностью эксперта, условностями, если не являются обыкновенным блефом. 5. Многие картины плохо сохранились. Об этом ничего не указывается в свидетельствах, но ценность произведения в высшей степени зависит от его сохранности. 6. Ищите пути к знатокам: непосредственно общаясь с ними, вы узнаете гораздо больше того, что написано в заключениях, вручаемых вам агентом или торговцем. Таким образом, вы сломаете преграды, обоюдно установленные защищающимися друг от друга наукой и художественным рынком. О подделках Количество продаваемых картин старых мастеров с каждым годом становится меньше, поскольку некоторая их часть постоянно переходит в частные собрания, тем самым навсегда пропадая для торговли. Поэтому ужесточается охота за произведениями, которые кажутся наиболее отвечающими вкусам времени, и, соответственно, резко подскакивают цены на них, тем более, что круг любителей неизменно расширяется. Упадок коллекционирования в Европе, который в основном можно объяснить экономическим кризисом, сполна компенсируется интенсивным участием музеев и частных лиц вне ее, в особенности горячкой собирательства в богатых Соединенных Штатах. Спрос на вещи, по крайней мере в нескольких областях, превышает предложения и провоцирует тем самым соблазн подделывания. Создавать видимость старой живописи стало сейчас одновременно легче и сложнее. Успех в подделывании внешнего вида, собственно, чтобы запутать коллекционера, возрос в той степени, насколько художественная эрудиция и осведомленность в истории искусства проникли в круги фальсификаторов, и существенно углубилось понимание техники и стиля старых мастеров. По этой же причине и с тем же мошенники терпят неудачу, потому что эксперты в остроте и недоверчивости своего взгляда достигли уровня, сопоставимого с изощренностью подделывателей. Кто хочет изготовлять "Мемлинга", не будучи им, так, чтобы на рынке картина проскользнула в качестве подлинника, стоит перед щекотливой проблемой. Прежде всего, он не имеет в своем распоряжении пигменты и материалы, которые использовал Мемлинг, и живописный опыт старых мастеров для него закрыт. Фальсификатор должен попытаться своими средствами произвести то, чего Мемлинг достиг другими способами. Его деятельная работа в еще большей степени неестественна и неблагодарна, потому что подделыватель не может работать не только вслед за Мемлингом, но и имитировать воздействие времени. Красочный слой старых картин с течением веков изменился. Но признаки определенного времени можно симулировать, как и навести кракелюры, и артистично изготовить подобие того, что возникло естественно и закономерно. Отличительный признак подлинности - неожиданные переходы и взаимопроникновения красочного слоя и меловой основы. Они доставляют подделывателю много хлопот, и он ухищряется всеми способами, чтобы ввести в заблуждение знатока, внимательнейшим образом наблюдающего за этим признаком. Подражание трещинам в картине путем изображения их твердым карандашом по новым слоям краски или процарапыванием острым металлическим стержнем едва ли происходит от технически продвинутых фальсификаторов, но скорее присуще безобидной реставрации. Это наведенное от руки изящество кракелюр настолько явно отличается от естественно возникших "подлинных", что глаз, вооруженный лупой, вряд ли сможет их перепутать. Но мошенники открыли способы, приводящие к перекрыванию и растрескиванию слоев в картине: новый красочный слой покрывается лаком, который, сжимаясь от нагревания, разрывает лежащие под ним краски. Меловая основа при этом остается гладкой и нетронутой, тогда как настоящее уплотнение пигментов происходит при взаимодействии с грунтом. Иногда путем удаления краски необходимо открыть грунт в каком-нибудь месте, чтобы стало очевидным поверхностное его состаривание, как работа фальсификатора. Гораздо сложнее распознать фальшак, сделанный на старой и на естественно деформировавшейся меловой основе. Существует достаточное количество ничего не стоящих и плохо сохранившихся старых картин, которые вряд ли могут быть куплены. Мошенник, предполагающий старую доску основным моментом своей фальсификации, имеет значительные преимущества в негласном споре со знатоком. Дерево и меловая основа не скомпрометируют себя перед его критическим взглядом, и их очевидное качество может усыпить недоверчивую бдительность. Подделывателю нужно покрыть новой краской подлинный, целиком или частично обнаженный им грунт, так, чтобы его "качества" остались видимыми. Для достижения этой цели легкими прикосновениями тонкой кисти он заполняет промежутки между трещинами или лессирует прозрачными красками. На старой доске еще сохраняются остатки изначальной живописи, контуры рисунка, подлинные цвета. Фальсификатор может удалить все это, также как целиком или частично оставить. Во втором случае он начинает чувствовать себя реставратором. Так как количество сохранившегося может быть большим или меньшим в бесконечном множестве градаций, грань между подделыванием и реставрированием неопределенна. Решающими остаются убежденность, мораль, тенденция работы. Реставратор сохраняет (консервирует) произведение с боязливой заботливостью и дополняет его только в случае необходимости; фальсификатор, наоборот, ослеплен сознательной работой, иллюзией сделать по меньшей мере так же, как старые мастера, и он бесцеремонно удаляет подлинные частицы, мешающие его наполнению, и превращает руины старых картин, к которым он ни в коем случае не будет относиться внимательно, в совершеннейший новодел, в дело собственного вкуса. Подобные гибриды (внебрачные дети) составляют сомнительную компоненту материала истории искусств. Становясь старше и благочестивей, подделыватель работает как реставратор, и его фальшаки намного честнее в сравнении с усовершенствованными "оригиналами": технически более рафинированные, чем достижения скромного реставратора. Они самым худшим образом вводят в заблуждение исследование. Описанные нами приемы можно распознать тонко наблюдая материал, и наблюдения эти сопоставимы с естественнонаучными. Обычная проверка красящего вещества спиртовой эссенцией, растворяющей новые пигменты и взаимодействующей со старыми, во многих случаях определяет решение. Конечно, этот эксперимент не безошибочен. Именно к этому методу исследования готовы мошенники, находя средства и используя пигменты, не реагирующие на алкоголь, и тем самым, защищая себя от разоблачения. Если по технике фальшивку и невозможно отличить от подлинного произведения, то чуткого любителя она всегда будет отталкивать недостатком стилевой логики. Взявшийся изготовить "Мемлинга" решился на безнадежное предприятие, так как душевный строй фальсификатора иной, нежели у художника, пишущего честно, наивно и спонтанно. Эта разница всегда явно ощущается, даже если подражатель с чрезвычайным умением и проникновенным изучением вживается в существо прообраза, как симитированный почерк отклоняется от естественного. Художник творит непроизвольно, но субъективно свободно, подделыватель - произвольно, но он несвободен субъективно. Все фальшивки, если не считать других недостатков, выдают себя педантично боязливым исполнением. Фальсификатор не может не сдерживать себя, не может следовать своему естественному вкусу, вынужденный работать с холодным расчетом, болезненной осмотрительностью и косым взглядом. Его успешная перспектива обусловлена точным копированием, и любое побуждение к самостоятельности становится для него губительным. К примеру, захочет фальсификатор более менее свободно изобразить костюм, выяснится, что его сведения об одежде прошлых веков безнадежно малы. По старинным картинам фальсификатор может приблизительно знать, какие шляпы носили около 1520 года, знать по контурам, по внешнему виду, но он никогда не передаст скрытую их конструкцию. Если фальсификатор изменит постановку головы в стремлении передать внешний вид шляпы, он также несколько отклонится от оригинала, обнаружив незнание всего, что находится вокруг этой шляпы, поскольку ни он, ни мы не можем знать о видимом мире прошлого больше того, что нашло отражение в зеркале искусства. Даже если подделка - нечто более чем корректная копия, ее легко разоблачить, сравнив с известными прообразами. Поэтому фальсификаторы предпочитают методы комбинирования: копируя по множеству оригиналов, они совмещают их в своем "неповторимом" произведении. Тем самым мошенники рискуют объединить в противоречивое целое неоднородные, плохо соответствующие друг другу части. Представим себе мужской портрет: голова в стиле ван Эйка, в некоторых своих частях сделана по известному оригиналу, при этом пейзажный план в стиле Рогира ван дёр Вейдена, экспрессивные руки, заимствованные из живописи Юста ван Клеве, мужчина носит шляпу, какие носили около 1515 года, и длинную бороду, возмутительную для пятнадцатого века, и впервые ставшею модной в двадцатых годах шестнадцатого столетия. Но прежде чем становится очевидным разнобой тех или иных частей и обнаруживается подделка, возникает ощущение неорганичности картины, что что-то в ней не так, что не хватает взаимосвязей, что методы написания, отдельные мотивы, манера исполнения и способ видения не соответствуют друг другу. Любой самодеятельный опыт фальсификаторов приводит к недоразумению, также как любая комбинация приводит к разладу частей. Если мошенник пишет на старой доске, попавшей ему в руки при сомнительных обстоятельствах, или расчищает ее, чтобы подлинную литую форму заменить на более утонченную - возникает противоречивая изощренная манера, которую нелегко распознать сразу. Предварительный рисунок на грунте - подлинный, в каких-то частях даже отчетливый, но где-то он просматривается меньше или выполнен в другой манере, особенно там, где фальсификатор педантично моделировал фигуры. "Облагораживание" распространяется, прежде всего, на проработку лиц: они заботливо округлены нанесенными на них лессированными тенями или накрашены, имеют двусмысленное, неизбежное - сродни современному - выражение. Сквозь эти маски проступают фрагменты прежних лиц - старый красочный слой сохранен, несколько искаженный лазурью. Все подлинные картины определенно либо хороши, либо посредственны,либо являются слабыми произведениями, в отличие от фальшивок, сразу бросающихся в глаза неравномерностью своего качества - грубость подлинника в сочетании с фальшивой красивостью производит мучительное и крайне запутанное впечатление. Из моих слов как будто бы следует заключение, что знатока нельзя обмануть подделками, что при всех обстоятельствах можно отличить органически возникшую форму от подделки. Однако время от времени жаждущая сенсаций публика злорадно приветствует провалы авторитетных знатоков. "Все-таки в области искусства не существует ни одного надежного специалиста", - скажет себе дилетант. Но ложное суждение никогда не удастся прогнозировать со всей степенью вероятности. И решающий критерий знаточеского уровня - это количественное отношение правильных суждений и ошибок. Полная непогрешимость невозможна. В конце концов, ошибаются и дирижеры и врачи. Если единичные заблуждения знатока грозят дискредитацией ему и его дела, более тяжкие последствия будет иметь стремление этого знатока с упорной настойчивостью оправдать свою ошибку: дескать, причины ее кроются в особенностях суждения об искусстве, неконтролируемого и недоказуемого. Дилетант не может определить, каким образом осуществляется это суждение, поскольку для него все решает доверие к авторитетам. И знаток выступает в роли мага, которого вот-вот уличит в шарлатанстве всецело жаждущая расправы публика, легко переходящая от наивности к абсолютному недоверию. По моему опыту - авторитетные знатоки чаще всего становятся жертвами новых, невиданных подделок, дебютирующих на рынке искусств. Это означает, что первое изделие того или иного фальсификатора наиболее опасно. Легче распознавать привычное - у этой работы имеются те, уже давно ставшие подозрительными особенности - нежели рассуждать о подлинности. Достоинства подделки выдадут себя раньше, чем ее достоинства. К тому же в момент восприятия взгляд сохраняет остроту лишь некоторое время, и недоверие к глазу постоянно сопровождает смотрение. Особые обстоятельства при исследовании произведений могут усыпить бдительность критика. Догадайся уважаемый торговец с убеждающей уверенностью взвинтить цену на представленную им знатоку картину, тот легко позабудет поставить вопрос о подлинности. Можно, имея перед глазами настольную лампу, писать поэму о луне, писать до тех пор, пока мы принимаем лампу за небесное светило, но только до тех пор. Здесь уже здоровый человеческий рассудок, наверное, возопит. Так значит впечатление от произведений искусства - нечто более как воображение. В сущности, запутанный процесс эстетического наслаждения в невероятно высокой степени обусловлен предрассудками и воспроизводит испытанные ранее зрительные переживания. В наслаждении творениями старых мастеров часто кроется осведомленность зрителя в истории, радость от осознания собственной образованности, почтение к старине. Имя мастера разбудит в памяти общие о нем представления, которые замутят созерцание присущих только этому мастеру отношений форм и цветов, притупив остроту наблюдения. Впечатление, вызванное подлинной картиной Мемлинга, и впечатление, живущее в памяти, могут быть спровоцированы и подделкой из-за непостоянства активности зрения. Фальшивка, перед тем как быть обнаруженной, странным образом часто поднимает бурю энтузиазма, и присущий ей громкий и всеобщий бум усыпляет критический взор. Но чем успешнее исследователь пытается проникнуть в суть живописных законов прошлого, тем честнее и глубже станет его любовь к старым мастерам: бездну времени невозможно преодолеть до конца. Нечто неумолимо чужое, несоизмеримое с нашими вкусами, остается действенным в мире форм, созданных предками, это нечто крайне редко можно осознавать усилием воли. Однажды выявленная фальшивка - презренное ничто, но до того, как быть обнаруженной, она обладает двойной прелестью - как творение, приписываемое великому старому мастеру и как изделие, выполненное во вкусе родственного нам современника. Фальшивый "Мемлинг" для многих может стать первым "Мемлингом", которым они по-настоящему восхищались. Опытный и авторитетный знаток, чувствующий свое превосходство и не пугающийся критики, в рутине повседневной работы легко потеряет всякую боязнь ошибиться, которая подстегивает его внимательность, и благодаря которой инструмент его наблюдения остается острым. Настоящий мастер никогда не перестанет быть учеником. Путем штудий, достигнув "профессиональных" высот, позволяющих мнить себя непогрешимым, знаток подвергается опасности оказаться жертвой надувательств какого-либо другого, неведомого ему рода. Талант знатока основывается на интенсивности зрительных переживаний, на чистоте и ясности воспоминаний. Обстоятельства таковы, что профессиональный эксперт, которому подсовывают более чем посредственные, плохо сохранившиеся и сомнительные картины в качестве несомненных шедевров, рискует отяготить ограниченные возможности своей памяти чересчур двойственными ощущениями. Знаток ошибается, и если он неспособен осознать причины своих ложных суждений, он отравит свою художественную фантазию фальшивыми представлениями, и приступает к оценке картин без определенных критериев. В продолжающейся борьбе с подделками знаток сможет сохранить себя и многое приобрести, если путем неустанного смотрения несомненно подлинных произведений способность его суждения закалится и очистится от всяческих предубеждений. Абсолютный глаз Макса Фридлендера Наличие слуховых и голосовых данных для обучения музыке - нечто само собой разумеющееся, в живописи же критерия абсолютного глаза как будто бы не существует. У каждого свой сон: одного интересуют цветовые отношения, другого - предметы и персонажи, третий любуется линиями и силуэтами. Выходит, что истолкование живописи - это разговор обо всем о чем угодно, видимом и чаще всего невидимом глазу, поскольку большинство интерпретаторов пускается на поиски скрытых смыслов. Вопрос качества чаще всего интересует дилетанта... и знатока - мастера атрибуций. Их деятельность и литературное наследие странным образом воспринимаются в качестве одного из направлений искусствоведческой науки. Ситуация достаточно абсурдна: равно как, если кто-то решит, что живописцы составляют одно из направлений живописи (тем не менее в Европе это действительно так). Ныне классическое знаточество - это несколько страниц истории искусства. Его методы атрибуции в сравнении с возможностями новейших технологий и информационного обеспечения многим могут показаться "дедовскими": мол, знатоки начала века проводили свои экспертизы "на глазок". И действительно "на глазок", потому что знатоки уровня Вильгельма Боде, Роберто Лонги, Макса Фридлендера помимо их безусловных познаний в области искусства, обладали абсолютным глазом, и в момент восприятия "исполняли" живописные произведения. "Живущие во мне представления о Мемлинге и Герарде Давиде должны быть четко настроены и готовы зазвучать. В этом вся суть. Тогда контакт происходит мгновенно и вместе с ним, как бы само собой, определение картины, впервые мною увиденной",- писал Фридлендер.1 Имя Макса Фридлендера2 (1867-1958) известно преимущественно по афоризмам "Знатока искусства",' постоянно цитируемым и даже ставшими поговорками, а также в связи с полемикой между университетскими историками искусства и "непосредственными" музейными практиками. Наука занимается историческими процессами, статистикой, средним арифметическим стиля. Круг знатока -его любимые художники, камертоны, позволяющие ему структурировать собственные ощущения и далее уже анализировать законы и исторические связи. Фридлендер всегда болезненно реагировал на наукообразие академиков. Его зрительный опыт - следствие более чем тридцатилетней работы (с 1896 по 1933 год) с коллекциями Кайзер-Фридрих-Музеума.4 Во многом благодаря Боде и Фридлендеру этот музей становится одним из лучших собраний европейской живописи. Литературное наследие Фридлендера5, будь то фундаментальное четырнадцатитомное исследование "Старая нидерландская живопись" или небольшие критические эссе в сборнике "Подлинник и подделка" - всегда связано с практикой атрибуций, и, значит, с проблемой качества и с целым комплексом проблем самореализации мастера и зрителя, которому также приходится реализовывать свои ощущения, но только в словах. Фридлендер неоднократно говорит об ограниченности языка по отношению к бесконечности видимого мира. Отсюда его стремление максимально ужать смысловую информацию до уровня термина или метафоры, тем самым координируя высказывание с поэзией и философией - наиболее близкими к искусству сферами языка. Фридлендер никогда не изобретает "птичьего языка" новых понятий, но постоянно ревизует уже существующие, определяя границы метафоры и термина, игры слов и игры восприятия. Новых понятий не выдумывал и Генрих Вёльфлин - официально историк искусства, а не знаток. В "Основных понятиях" Вёльфлина появившиеся до него, оценочные критерии становятся профессиональными искусствоведческими категориями. Декларативно отказываясь от имен ради исследования общих стилевых закономерностей, Вёльфлин тем не менее всегда имеет в виду одного мастера, которого он стремится "вычислить" своими антитезами.Таким образом, Вёльфлин и Фридлендер, кстати говоривший о том, что чрезмерный пиетет перед именами мешает непосредственности смотрения, представляют единую искусствоведческую традицию, основанную на самодисциплине "незаинтересованного созерцания". Статьи Фридлендера "О состоянии экспертизы" и "О подделках", публикуемые в этом номере "Пинакотеки" - первые главы из книги "Подлинник и подделка", сборника критических эссе, которые развивают проблемы, интересовавшие автора в "Знатоке искусства". Построение книги таково, что в процессе повествования (внутри главы и в системе глав) автор последовательно проходит все этапы своего опыта и уровни своего восприятия: от деятельности эксперта на рынке искусств до терминологических штудий. Приступая к чтению "Подлинника и подделки", рекомендуется иметь в виду, что изготовление фальшивок - не всегда преднамеренное коммерческое предприятие. Фальшивят живописцы, которые, создавая свои произведения, кроме себя рассчитывают еще на какого-то зрителя. Фальшивят и зрители, не слишком доверяющие своим глазам. Своеобразным комментарием на "Основные понятия" является "Понятие живописного" Фридлендера - глава из книги "Подлинник и подделка". Под "живописным" Фридлендер подразумевает некую избыточность психооптической информации,проявляющейся в формах индивидуальных, случайных, подвижных - то самое первое впечатление от картины как целого, единого пятна или единой формы. Вводя свои пары антитез, чтобы сформулировать понятие (ограничивающая линия - плоскость, тип - индивидуальность, преднамеренность - случайность, стилизация - наблюдение, рассудок - чувство, классическое - романтическое, серьезность - игра),7 автор по сути отмечает границы единого диапазона "живописного" по отношению к индивидуальной реализации художника, пытающегося сбалансировать эти крайности - "чувство порядка постоянно спорит с авантюрностью глаза"." Кирилл Светляков Перевод с немецкого и вступительная статья" Примечания Фридлендер М. Знаток искусства. М., 1923, с.11. Переиздан в альманахе "Галерея". М., 1993. Вступ. статья В.Н.Гращенкова. На русском языке биографические данные и анализ работ Фридлендера можно найти в упомянутой статье В.Н.Гращенкова (там же см. иностранную библиографию), в курсе лекций В.Н.Лазарева "О знаточестве и методике атрибуций", опубликованном в первом номере журнала "Искусствознание" за 1998 год; см. также: Линник И. Голландская живопись и проблемы атрибуции картин. Л., 1980. Наряду со "Знатоком" в русском переводе существует еще одна работа Фридлендера: Литография. Л., 1925. После второй мировой войны живописное собрание этого музея стало частью коллекции Далем-музеума (ФРГ), в 1998 году его перевезли на Кулътурфорум. См. списки работ Фридлендера в кн.: , 1927; 1927-1942. Н. Н. А. , 1942.
Обратиться - Ответить - К полной версии
Art_Dealer 17-05-2007-20:48 удалить
А как у них? Сожаления на тему Глава Французского общества экспертов поделился опытом с российскими коллегами Нынешнюю ситуацию в области экспертизы в России можно описать популярным и емким словом «кризис». По сути, экспертизы как некоего общественного института, области знания, необходимой для нормального функционирования рынка антиквариата, просто не существует. А существуют официальные музейные эксперты, более авторитетные и менее, те, кого уже заподозрили в нечистоплотности, и те, кто сам в ней гордо признался. Есть, конечно, профессионалы, но их слишком мало для стремительно развивающегося художественного рынка. Эксперт – тоже человек, и ошибаться ему свойственно. Но при том количестве фальшивых вещей, подлинность которых подтверждена экспертизами крупнейших музеев, речь идет уже не об ошибках, а о коррупции. В России одним из ключевых условий в стремительной гонке арт-дилеров по зарабатыванию денег является наличие чудесного бланка известного музея. Принцип «без бумажки ты букашка» в данном случае работает на все сто процентов. И если имеется эта самая экспертиза с непременным положительным отзывом (а еще лучше с подписью «вещь музейного значения»), то продать можно что угодно, и в подлинности произведения покупатель разбираться скорее всего не будет. Вот и получается, что за пресловутые бланки с парой скупых абзацев арт-дилеры готовы платить деньги, и немалые, а эксперты готовы эти деньги брать, так как на их музейную госзарплату тоже особо не проживешь. Конечно, не надо сгущать краски, и ситуация в области антиквариата не более криминогенная и мрачная, нежели ситуация в стране в целом, но очевидно, что без отлаженной системы работы экспертов антикварный рынок существовать не может. В связи с этим приезд в Москву президента Французского национального общества экспертов Жана-Габриэля Пейе стал значительным событием, предполагающим обмен опытом и знаниями. По рассказам французского коллеги, с экспертизой во Франции все настолько идиллично, что аж зависть берет. Никто у них там взятками не промышляет, не ссорится, в суд подают редко, да и то все проблемы решают полюбовно, а случаев изгнания кого-либо из Общества экспертов за нечистоплотность вообще никогда не было (разве что за отказ от уплаты ежегодных взносов). Престиж и авторитет, «чистое досье» и репутация – вот нравственная основа французской системы экспертизы. Вопрос нравственности – пожалуй, важнейший аспект, который очень грустно специально оговаривать. Если он и стоит в благополучном французском обществе, то, уж конечно, не так остро, как в России, где касается, к сожалению, не только области антиквариата, но и общей духовно-культурной обстановки в стране. Конечно, ожидать, что на российском рынке все могло быть чинно и гладко, просто наивно. В конце концов, существует он совсем недавно, всего каких-то 15–17 лет – по сравнению с несколькими веками жизни европейского антикварного рынка. Так что разразившийся кризис – вещь закономерная и даже полезная, ибо обнажившиеся проблемы наконец-то можно попытаться решить. И в этом случае было бы глупо не воспользоваться отработанными и эффективно действующими моделями, адаптируя их к российским условиям. Экспертиза во Франции четко разделена на две сферы. Есть музейная, исследовательская, сугубо внутренняя, сосредоточенная исключительно в области государственных институций и к рынку отношения не имеющая. Разумеется, хранителям и сотрудникам музеев категорически запрещено выдавать экспертные заключения. Наравне с этим существует экспертиза практическая, насущная, осуществляют которую сами дилеры, опытные торговцы антиквариатом, получившие соответствующую квалификацию и имеющие юридический статус. Это означает, что для них экспертиза не является основным источником дохода, а скорее лежит в области завоевания авторитета и престижа, что исключает коррупцию и подтверждение подлинности заведомо фальшивых вещей. Кроме того, таким образом, эксперт способен не только определить подлинность вещи, но и ее реальную стоимость на рынке в данный момент. У нас дилеры-эксперты тоже существуют, но никаким статусом они не обладают и часто зовутся просто знатоками, к которым можно обратиться за советом. Но знатоков таких немало, и именно они могли бы составить основу развития частной экспертизы в России. За свои ошибки, обусловленные человеческим фактором, французский эксперт несет ответственность материальную, которую покрывает ежегодно оплачиваемая страховка. Так что покупатель может быть твердо уверен: в любом случае он ничего не потеряет. В России, поскольку экспертизы до последнего времени проводили государственные музеи, ответственность за ошибки лежала на государстве, а значит, никто ни за что не отвечал и спрашивать не с кого. Со специализацией экспертов ситуация тоже интересная. Во Франции эксперт не может иметь более двух узких специальностей, в рамках которых он обязан работать, расти и развиваться. Там просто не может быть, чтобы кто-то занимался, скажем, всей живописью XX века. А у нас такое сплошь и рядом. Так что понятно, откуда ошибки. Жан-Габриэль Пейе вообще называет профессионалами в области антиквариата только тех, кто специализируется на какой-то отдельной области, а не на всем сразу. Интересно в таком случае, сколько же антикваров, соответствующих этому критерию, он смог бы найти, заглянув в российские галереи и салоны? При этом в каждой области есть достаточное число экспертов для решения спорных вопросов. Это еще одна из проблем российской экспертизы – нехватка даже музейных кадров и часто единоличное принятие решения, а не коллегиальное. Для того чтобы вырастить достаточное число профессионалов, важно создать необходимые условия для развития. Например, сделать фонды музеев более доступными, а не такими элитарными и закрытыми, какими они являются сейчас. Развивать престиж профессии эксперта, а не подчеркивать ее финансовые выгоды. Единственной организацией, которая пытается взять на себя регулирующую роль в области антикварного бизнеса (и в том числе вопросов, касающихся частной экспертизы), является Конфедерация антикваров и арт-дилеров. Члены ее регулярно собираются, что-то обсуждают, кого-то избирают, но реальных действий и предложений пока наблюдается предельно мало. Ситуация сложная и, очевидно, требующая решения на законодательном уровне. А пока нам остается только сожалеть. О том, как «у них» хорошо и как у нас все грустно. м
Обратиться - Ответить - К полной версии
Art_Dealer 25-03-2008-08:33 удалить
ПОКУПАЕМ КАРТИНЫ СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В ГАЛЕРЕЮ http://www.liveinternet.ru/users/artss/profile
Обратиться - Ответить - К полной версии


Комментарии (1): вверх^

Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.

Дневник Эксперты в России.(по разным направлениям) | Art_Dealer - Комиссионный магазин" Сочи- коллекционер" | Лента друзей Art_Dealer / Полная версия Добавить в друзья Страницы: раньше»