Карен Кеттеринг

 

Вот уже 90 лет все, кто пишет о Наталии Яковлевне Данько и ее вкладе в развитие Ломоносовского фарфорового завода, неизменно отмечают созданные ею фарфоровые фигурки, представляющие «революционные типы» – или типизирующие «революционный быт». Начиная с 1919 года и на протяжении всех 1920-х ее фарфоровые фигурки солдат, матросов, работниц получали почти дословно повторяющие друг друга хвалебные отзывы. Она «изображает... революционный быт, начинающий кристаллизоваться в искусство», в ее скульптуре запечатлены «типы нашего времени» – «в них много живого, зоркого чувства быта». Иными словами, фарфор в ее руках, как сформулировал в 1929 году художественный критик Эрих Голлербах, стал «зеркалом революции»1. Столь же единодушно авторы публикаций отмечают впечатление завершенности от ее скульптурного цикла: фигурки складываются в «законченный ряд», в «полную галерею всех новых русских типов».

И сегодня исследователи склонны усматривать притягательность революционных типов Данько в том, что через них мы получаем уникальное чувство сопричастности жизни в тот первый послереволюционный период; один из авторов недавно даже назвал ее работы «пластическим репортажем». Значит ли это, что глядя на ее фигурки, мы видим черты реальных людей, с которым и сталкивался художник, видим нечто такое, что и сами могли бы подметить, окажись мы в том же месте в то же время? А может, их яркие краски и сглаженные поверхности провозглашают их статус – служить идеальным образцом тех свойств, которые угодны были новой советской власти? И почему так уж важно, удалось ли Данько объять весь диапазон сюжетов? Прибегая к таким ключевым словам, как «тип», авторы 1920-х годов, в сущности, проводили параллели между творчеством Данько и давней традицией связывать фарфоровую пластику с многосложным комплексом дискурсов, охватывающих литературу, науку и изобразительное искусство.

Поскольку коллекция Трайсмана включает в себя большое число «революционных типов» Данько, настоящая выставка открывает возможность, рассмотрев эти дискурсы, проследить их воздействие на зрителя. Не менее важно и другое – выставка дает повод поднять разговор о «диахронической природе авторства фарфоровой пластики»: смена исторических контекстов позволяет выдвигать противоречивые интерпретации смысла, заложенного в той или иной фигурке.

Для того чтобы реконструировать глубинный контекст, на который косвенно ссылаются авторы приведенных здесь высказываний о творчестве Данько, необходимо прежде совершить экскурс в основательно забытую историю европейской фарфоровой пластики. Хотя сегодня мы по привычке воспринимаем фарфоровые фигурки изолированно, как разрозненные вещи, в Европе XVIII века они выступали как часть тематических групп или серий, представляющих, например, «Времена года», «Чувства» или «Страны света»; персонажей итальянской комедии; карликов, шутов, уличных разносчиков и бродячих торговцев, углекопов, солдат; экзотические фигурки в турецких или китайских костюмах; или пасторальные группы идеализированных пастушков и пастушек. Всю совокупность сюжетов можно рассматривать как своего рода визуальную «таксономию» мира и его обитателей; но это еще и визуальная энциклопедия, вбирающая в себя те исторические, мифологические и литературные знания, которыми обладал всякий образованный представитель аристократии. В 1730–1740-х годах фарфоровые статуэтки начали вытеснять скульптуры из сахара и карамели, служившие украшением европейских праздничных столов в XVI–XVII веках; их отбор и расстановка часто определялись общей программой торжеств по случаю военных побед, монархических браков или дипломатических визитов. Столы, уставленные зеркальными блюдами с цветным сахаром и фигурными сладостями, создавали имитацию партерных садов и служили своеобразными декорациями для миниатюрных мирков, населенных тематическими группами фарфоровых статуэток. И пусть Гораций Уолпол упрекал иных из жрецов «науки иероглифической трапезы» за то, что у них «арлекины, гондольеры, турки, китайцы и пастушки саксонского фарфора» сочетались без всякого понятия и смысла, в самых благоприятных обстоятельствах – особенно при оформлении столов абсолютных монархов – фарфоровые фигурки воплощали квинтэссенцию знаний о мире и символизировали, подобно садам Людовика IV и Екатерины II, всесилие государя, во власти которого и природу преображать, и управлять всеми, кто среди этой природы проживает. Причем серии фарфоровых фигурок и другие настольные украшения зачастую расставлялись с уклоном в дидактику, демонстрируя социальные иерархии и общественные отношения, а также выполняли роль «памятки», подсказывающей гостям тему для разговора.

Акцент на иерархической структуре и распределении по категориям в фарфоре XVIII века был следствием тех серийных печатных источников, которые скульпторы-модельеры изучали, готовясь к созданию фигурок. В последнее время ученые, занимающиеся историей декоративного искусства, не жалея сил пытаются проследить исходные образы, на которые опирались модельеры, – каталогизируют или скрупулезно реконструируют библиотеки книг, гравюр и рисунков, некогда собранные при крупных фарфоровых заводах. Такие инвентари выявляют множество серийных печатных источников – книги по костюму, орнитологические и ботанические гравюры, сборники эмблем, виды крупных городов и т. д., – которые в большинстве своем следуют принципу каталогизации народов, природы, знаний. Среди всех богато иллюстрированных фолиантов и альбомов наибольший интерес для понимания «революционных типов» Данько представляет жанр «уличных криков». Собрание «уличных криков», как правило, фиксирует всевозможные зазывные выкрики разносчиков в том или ином городе, а сам жанр, судя по всему, развился из серий гравюр, стремившихся классифицировать народы мира по профессиям и званиям, например «Точное описание всех сословий и профессий на земле» Йоста Аммана (1568), более известное как «Книга сословий и ремесленников». Целиком посвященные образам уличных торговцев какого-то конкретного города, печатные серии «уличных криков» со временем сложились в разнообразную, почти исключительно визуальную литературу о путешествиях, благодаря которой можно было получить наглядное представление об облике города и горожан, об уличной разноголосице и о том, какие знакомые и не знакомые вам товары и услуги здесь можно за деньги получить. Скульпторы европейских «порцелиновых мануфактур» уже на ранних этапах их истории стали использовать гравированные циклы «уличных криков» Парижа и Лондона. Свою первую серию в Мейсене Иоганн Иоахим Кендлер и Петер Рейнике завершили в 1745 году; вторую – по серии рисунков Кристофа Гюэ – спустя еще несколько лет. В XIX веке Гарднер и другие российские заводы выпускали фигурки по образцам, заимствованным из разных серий «уличных криков», – хотя к тому времени фарфоровые статуэтки из столовых переместились в личные кабинеты, где стояли уже вместе с книгами, бюстами, бронзами и прочими предметами, настраивавшими их владельца на «умственный» лад. В коллекции Трайсмана есть любопытная версия «Торговки рыбой» (ил. 17) – модели, первоначально разработанной Кендлером для серии лондонских уличных торговцев (ок. 1750), – производства завода Попова, где ее изготовили, скорее всего, в 1840-х годах. Характерное для этого периода поповское основание – крапчатый земляной фон, унизанный преувеличенно крупными, красочными цветами, напоминает постаменты самых ранних моделей Кендлера в Мейсене в ту пору, когда неправдоподобно большие и яркие соцветия еще не уступили место золоченым рокайльным завиткам. Безымянный модельер завода Попова внес изменения в композицию: на ногах у молодой женщины появились туфельки с завязками-лентами, а у рыбы – ярко-оранжевые хвостовые плавники (обычно изображали невзрачную коричневато-серую макрель). У искушенного зрителя «Торговка рыбой» могла вызвать ассоциации с целым рядом образов и текстов, включая хорошо известных «Торговцев города Лондона, срисованных с натуры» Марселя Ларуна (1687), гравюры Уильяма Хогарта, в сатирической и аллегорической манере представляющие взаимоотношения между различными прослойками жителей в лондонских публичных местах, исторические очерки о том, какие изменения среди протестантских народов претерпевал со временем обычай употреблять рыбу в постные дни, и даже первые мейсенские скульптурные прототипы.

Вообще, модельеры использовали печатные образцы далеко не механически – по принципу «что есть под рукой»; некоторые ключевые фигуры в коллекции Трайсмана показывают, как расходились порой вкусовые предпочтения – что было хорошо для парижанина, не всегда нравилось покупателям в Москве и Петербурге. Если же художнику хоть русского, хоть любого европейского фарфорового производства вздумалось бы запечатлеть характерные образы русских уличных торговцев, то он напрасно искал бы визуальные источники, пока в свет не вышли три гравированные серии «Cris et divers Marchands de Petersbourg et de Moscou» («Уличные крики Петербурга и Москвы») Жана-Батиста Лепренса с его же рисунков, сделанных им во время пребывания в России с 1757 по 1762 год. Хотя свою карьеру во Франции Лепренс во многом строил как «эксперт» по России, Дидро со товарищи окрестили его усилия словечком «руссери», новоизобретенным для характеристики картин Лепренса в Салоне 1765 года. В 1760-х это значило, что, вслед за «шинуазери» и «тюркери», его композиции содержали кое-какие элементы этнографической информации (характерная одежда и утварь), но в основе своей исходили из принципов сентиментальности, «живописности» и эротизма. Так, в «Торговце живой рыбой» (Le Marchand de Poisson vivant) 1767 года, опубликованной в серии «Cris et divers Marchands de Petersbourg et de Moscou», Лепренс помещает городского, по-видимому, разносчика в сентиментально приукрашенный пейзаж русской деревни. И уж совсем непонятно, почему и сам разносчик, и фигуры на заднем плане по-зимнему закутаны, хотя пышные кроны деревьев и зеленая трава ясно говорят, что на дворе лето. Три выпуска Лепренса давали, казалось бы, благодатный материал для копирования – и художники севрской мануфактуры почти тотчас же ими воспользовались, но ни один из русских заводов не обращался к ним на протяжении многих десятков лет, минувших после первой публикации. Первый русский образец появится лишь в 1840-х годах, когда на заводе Гарднера выпустят фигуру уличного разносчика, отчетливо восходящую к «Торговцу живой рыбой» Лепренса (ил. 23). Детали его костюма (тулуп, лапти, рукавицы) носят обобщенный характер и мало чем выделяют его из ряда других русских фарфоровых персонажей того времени – вроде сбитенщика (ил. 22); возможно и то, что его идентифицировали с разносчиками из крестьян, в XIX веке подавшихся искать удачи в российских городах.

Почти не знающий исключений бойкот русскими заводами Лепренса как авторитетного источника подводит к выводу, что в трактовке персонажей, для которых главное – узнаваемость в качестве «типов» повседневной жизни (таких, как уличные торговцы), ощущение достоверности образа, служившего источником для модельера и воссоздаваемого в фарфоре, было непременным условием. В этом тем более убеждаешься, когда сравниваешь пренебрежительное отношение к Лепренсу с тем благосклонным вниманием, которое было оказано появившемуся в 1817 году и вскоре прекратившему свое существование ежемесячному журналу «Волшебный фонарь, или зрелище С. Петербургскихъ расхожихъ продавцевъ, мастеровъ и других простонародныхъ промышленниковъ, изображенныхъ верною кистию въ настоящемъ ихъ наряде; и представленныхъ разговаривающими другъ с другомъ, соответственно каждому лицу и званию». Как говорилось в предисловии к первому выпуску, это был журнал «совершенно нового типа» – первое в России периодическое издание, тематика которого формулировалась следующим образом: «Мы ограничиваемся характеристическим описанием Рускаго простаго народа, во всей его оригинальной простоте нравов и самаго наречия». Двенадцать выпусков «Волшебного фонаря» содержали сорок одну литературную зарисовку воображаемых разговоров между продавцами, покупателями и прочим людом на улицах Петербурга.

Около 1820 года завод Гарднера запустил в производство серию статуэток по сюжетам иллюстраций в «Волшебном фонаре». Все свидетельства указывают на то, что Гарднер выпускал фигурки парами – ведь им предстояло «исполнять» диалоги с журнальных страниц, вызывать в памяти у подготовленного зрителя когда-то прочитанный текст. Надо сказать, разговоры эти строятся на ярких речевых характеристиках разных горожан и приезжих. В коротком обмене репликами между Кучером и Блинником, например, видавший виды Кучер наставляет молодого олуха, только недавно перебравшегося из деревни в город, как ловчее продать товар – тот пока еще плохо понимает что к чему. И в этом тексте, и во многих других анонимный автор старательно фиксирует смешение разных наречий, имевших хождение в Петербурге, и отдельные языковые ляпы. Блинник в своем неведении говорит «гамазин» вместо «магазин», а русская речь Дворника (участника другой уличной сценки) окрашена сильным немецким акцентом. Находка оказалась удачной: и Гарднер, и другие заводы тиражировали варианты и адаптации персонажей «Волшебного фонаря» на протяжении всего XIX века. Так, фигурная чернильница с разносчиком дамских туфель (ил. 18) явно восходит к «Разносчику сапог и башмаков», а «Дворник» (ил. 20), изготовленный, вероятно, на заводе Сафронова, почти прямо скопирован со своего печатного прототипа, только пропорции его намеренно примитивизированы.

Из сказанного выше напрашивается вопрос, почему модельеры фарфоровой пластики дожидались, когда появится образец в виде гравюры, вместо того чтобы просто взять и разработать собственную модель. Ответ подсказывает терминология, использовавшаяся для описания привычных городских персонажей, в первую очередь понятие «тип», пронизывавшее литературный и научный дискурсы XVIII и XIX столетий.

Титульные листы гравированных серий, как и предисловия к сборникам физиологических очерков, часто декларировали достоверность, основанную на свидетельстве очевидца, который заверяет нас в том, что сам там был, всё видел «своими глазами» и «верно отобразил натуру». Однако верное отображение натуры предполагало умение передавать typus – типическое явление. Типическое же не может опираться на один-единственный образчик – и в нем же воплощаться; но подразумевает, что художник-наблюдатель вывел типическое или тип из широкого круга многих частных примеров. То есть само собой разумелось, что образы в гравированных сериях или иллюстрациях к физиологическим очеркам опирались на широкий круг наблюдений и просеивание характеристик – только так получается совершенный typus, адекватно представляющий всех членов той или иной группы. Задачей модельера было перевоплотить двухмерный образ в трехмерный, объемный, восполняя скрытые в оригинале детали и, в идеале, создавая композицию, своей убедительностью не уступающую исходному образцу.

Можно не сомневаться, что Данько прекрасно знала те традиции, которые оживали в ее творчестве. На Государственном (бывшем Императорском) фарфоровом заводе была солидная библиотека гравюр, рисунков и фотографий, которыми могли пользоваться в своей работе и на которых могли учиться художники; Данько была в числе тех нескольких сотрудников завода, которые приняли на себя ответственность за эвакуацию библиотеки (как, впрочем, и заводского музея фарфора и стекла) во время Гражданской войны, а в 1920-е годы боролась, чтобы эти коллекции не расформировали2. Если всякий образованный русский был в общем и целом знаком с понятием «тип», пронизывающим литературу и искусство XIX века, то Наталья Данько не понаслышке знала о том, что и в 1920-е годы «тип» продолжал вызывать оживленные споры в среде художников и писателей. Помимо того что она сама была одаренным художником по фарфору, ее сестра Елена писала стихи и прозу и входила в неофициальные литературные кружки; среди близких знакомых сестер Данько были Анна Ахматова, Корней Чуковский, Константин Федин, Самуил Маршак, Алексей Сидоров, Федор Сологуб и Максимилиан Волошин.

Но тогда что за тип представляет вот этот молодой человек (ил. 55)? История названия (и переименования) этой статуэтки говорит о том, что в разное время образ ассоциировался с очень разными группами изобразительных источников и текстов. В двадцатые годы и в архивных, и в опубликованных источниках фигура молодого человека проходит как «Красноармеец»; с начала тридцатых источники, в том числе письменные свидетельства сестры и сподвижницы Натальи Данько Елены, то и дело называют его «Партизаном в походе»3. Два этих названия указывают на совершенно разные виды боевых соединений в раннесоветскую эпоху. В 1918 году партизаны из крестьян собирались в стихийно возникавшие боевые отряды самообороны против немецко-австрийских оккупационных войск и Белой армии. Большевикам и их сторонникам партизанское движение среди крестьян пришлось как нельзя кстати: разве не доказывало оно естественного, общинного отклика крестьянства на крах прежней власти? Партизаны сами выбирали себе командиров и на практике осуществляли идеи равенства, обращаясь друг к другу, в том числе к своим командирам, на «ты». Партизаны далеко не безупречны как бойцы, но их подвиги пленяли воображение – обаяние партизан во многом объясняется тем крестьянским простодушием, искренностью порыва, которые можно было усмотреть в их политической поддержке новой власти.

Благодаря перемене названия зрителю было легче закрыть глаза на другую, куда менее привлекательную станицу истории Красной Армии. Развернутая с 1918–1920 годов кампания всеобщей мобилизации почти втрое увеличила численность армии, достигшую примерно трех миллионов человек; 75% Красной Армии, как и населения страны в целом, составляли крестьяне. По признанию правительства страны, советская экономика могла обеспечить обмундированием и питанием только половину этого состава, и поэтому многие вместо форменных шинелей носили овчинные тулупы. Иными словами, к 1919 году именно так и выглядело большинство красноармейцев.

Исходное название («Красноармеец»), ясно читаемая дата «1919», выдавленная на дне основания (и обычно подкрашенная), и прямая отсылка к зиме (овчинный тулуп и снег под ногами) – всё подводит к тому, что Данько своей работой хотела напомнить о драматических событиях октября 1919 года, когда белый генерал Николай Юденич предпринял поход на Петроград, вплотную приблизив к городу передовую линию фронта Гражданской войны. Отряды Красной Армии вошли в город, чтобы занять оборону, и многие солдаты, вероятно, своим внешним обликом походили на скульптуру Данько.

Во всяком случае, такое мнение высказал Мстислав Фармаковский, хранитель Русского музея, автор одного из первых подробных обзоров творчества Данько. Фармаковский подчеркивал типичность и узнаваемость молодого бойца: «...кто не видел тысячу раз этого молодого русского парня в нелепых валенках, в толстом рыжем овчинном полушубке, в скомканной серой папахе, который как попало тащит свою винтовку и неизбежный мешок за спиной?» Но скоро текст обнаруживает интригующую двойственность. Некоторое высокомерие, сквозящее в описании нелепых валенок бойца, сменяется откровенной насмешкой и тут же, без всякого перехода – восторженным панегириком:

«Вся фигура его такая неуклюжая, нескладная, неладная, взгляд какой-то не то усталый, не то мечтательный, не то чего-то ожидающий, полуоткрытый рот, нестриженные пряди волос... И вот он, – такой юный, смешной и нелепый, всем знакомый, называемый часто всякими презрительными именами, – идет неизменно своей развалистой походкой от победы к победе; его бьют, – он воскресает, его гонят, – он окружает; против него вся Европа – он все-таки жив; он – русский трудовой народ с его неизмеримой выносливостью; он – корень нашей силы, нашей стойкости, он – залог самого нашего существования. […] это простой армеец, как и в прежние времена, и сто лет назад бывший антиподом гордой гвардии, растяпа; но – в его руках залог нашей живучести»4.

Есть какой-то вопиющий диссонанс между насмешливым вниманием к таким деталям облика молодого бойца, как походка вразвалку и нестриженая голова – то есть всем внешним приметам, делающим его «антиподом гордой гвардии», – и внезапным перескоком в аллегорическую тональность, когда этот нескладный вояка олицетворяет уже весь русский трудовой народ и превозносится как неутомимый защитник отечества. Под конец автор пытается провести историческую параллель между молодым бойцом и крестьянами-партизанами 1812 года, чей героизм сыграл немалую роль в выдворении наполеоновской армии за пределы России и чьи подвиги получили известность не без помощи гравюр и эстампов, время от времени воспроизводившихся на фарфоре и стекле. Но эти попытки оказываются несостоятельными и молодой боец так и остается «растяпой» – ему никогда не преобразиться в российского Геракла, Сцеволу и других античных героев, вдохновлявших образы 1812–1813 годов. То, что Фармаковский затрудняется убедительно совместить вопрос о типичности этой фигуры с ее символическим, политическим смыслом – олицетворять преданное новой власти крестьянство, выражает самую суть внутренней противоречивости, благодаря которой произведения Данько несут в себе мощный смысловой заряд и обладают непреходящим интересом для зрителя. Переименование фигуры в партизана в 1930-х годах избавило ее от подмеченной Фармаковским двойственности, но в то же время лишило ее многозначности, приписав нескладный облик и одежду «не по форме» социальному статусу – дескать, перед нами не солдат регулярной армии, а крестьянин, добровольный защитник отечества.

Сквозь всю статью Фармаковского красной нитью проходит мысль о глубокой связи фарфоровых композиций Данько с повседневной жизнью: «Жизнь бьет ключом в этих вещах, жизнь неприкрашенная, но и не обезображенная, не выисканная в давно прошедших временах, не воссозданная собственной фантазией на подмостках театра, а живая, подлинная»5. Эта жизнь подразумевала если не ежедневное, то частое столкновение и невиданное дотоле, иногда дискомфортное смешение социальных групп, которые раньше соприкасались друг с другом лишь изредка. Писатель, будущий нобелевский лауреат Иван Бунин, взяв за образец приемы «натуральной школы», намеренно фиксирует такие столкновения в «Окаянных днях», фрагментарном дневнике, который он вел в 1917–1919 годах. Из его записей становится понятно, до какой степени изменилась жизнь улицы в недавно «осовеченных» городах: «Вообще, как только город становится ”красным”, тотчас резко меняется толпа, наполняющая улицы. Совершается некий подбор лиц, улица преображается»6.

Матросы, такие как моряк-балтиец, запечатленный Данько в «Матросе со знаменем» (ил. 57), служили особенно убедительным визуальным напоминанием о настоящем перевороте в системе политических и социальных иерархий. В начале XX века моряки Российского Императорского флота неоднократно поднимали восстание и против царя, и против Временного правительства, а после революции служили в отрядах Красной гвардии. Рядовой состав Императорского флота формировался в основном из российского рабочего класса и славился своими радикальными политическими настроениями, усугублявшимися условиями флотской службы. В городах матросам запрещалось посещать многие публичные мероприятия, ездить в трамваях и просто показываться в некоторых кварталах.

Если прежний военный устав вынуждал матросов проводить досуг практически вне поля зрения высших и средних слоев общества, то теперь они вольны были разгуливать где угодно. Этот сюжет не раз возникает в картинах Бориса Кустодиева, с которым Данько работала в 1910 году. В 1920–1921 годах на его полотнах не раз появляется образ дымящего сигаркой, усатого и мускулистого матроса-балтийца, прогуливающегося вдоль Невы с расфуфыренной подружкой в короткой юбке, из-под которой торчит кружевная оборка ее панталон, в лисьей горжетке и туфлях с гетрами на шнуровке. Две его гуаши – обе названные «Матрос и милая» – воспроизводят в общем те же две фигуры, а их уменьшенный вариант можно обнаружить на переднем плане картины «Праздник в честь 2-го конгресса Коминтерна на площади Урицкого» (1921) и «Ночной праздник на Неве» (1923). На Государственном фарфоровом заводе художник Александра Щекатихина-Потоцкая тоже затрагивает тему матросского отдыха в своей тарелке «Матрос на прогулке» (1921). Все упомянутые художники помещают своих матросов на тротуары улиц, зачастую в самом центре города, и показывают их в часы досуга в местах, куда еще недавно доступ им был закрыт.

Подобные образы служили пронзительным напоминанием о тех переменах, которые принесла с собой Октябрьская революция, – как для ее противников, так и для сторонников. Не все считали, что перемены эти к лучшему. В своих дневниках Бунин то и дело возвращается к теме матросов, именуя их представителями «красной аристократии» и приписывая им почти чудовищную власть. Случайная встреча на московской улице с матросом, который, судя по всему, ничего худого ему не сделал, оказалась тем не менее столь болезненной, что и многие месяцы спустя он никак не мог отделаться от этого видения: «Закрою глаза и все вижу как живого: ленты сзади матросской бескозырки, штаны с огромными раструбами, на ногах бальные туфельки от Вейса, зубы крепко сжаты, играет желваками челюстей... Вовек теперь не забуду, в могиле буду переворачиваться!»7

Доведись Бунину побывать в Петрограде в 1919 году, он без сомнения испытал бы прилив желчи, столкнувшись с еще одним веянием времени – «милиционерками», в том году заступившими, по распоряжению петроградских властей, на места мужчин-милиционеров, сражавшихся на полях Гражданской войны. Статуэтка Данько (ил. 56), увековечившая тех первых в русской истории блюстительниц общественного порядка, показывает модно постриженную молодую женщину с винтовкой. Берет и удлиненный жакет с круглой нашивкой «ГМ» (Государственная милиция) были элементами формы петроградских милиционерок. Из недавно опубликованных комментариев Марианны Бубчиковой мы узнаем, что источником фигурки в данном случае послужила фотография молодой женщины в новой форме милиционерок, напечатанная в июльском выпуске газеты «Пламя» за 1919 год8. Перебои с продовольствием в Петрограде, отток населения из городов и массовые мобилизации в Красную армию резко сократили ряды сотрудников милиции. Хотя милиционерок полагалось набирать из среды городских работниц и служили они на тех же постах, что и мужчины-милиционеры, многие из них были, в сущности, крестьянками и перебрались в Петроград из окрестных деревень.

Еженедельная газета петроградской милиции «Красный милиционер» много места уделяла служившим в милиции женщинам, признавая, что поначалу к ним относились свысока и с недоверием. Газета развернула кампанию среди своих читателей, сотрудников милиции, разъясняя им, что их коллеги женского пола заслуживают уважения, и особо отмечая, что женщины могут быть просто незаменимы в работе с малолетними правонарушителями и проститутками. Наряду с балтийскими матросами милиционерки – наглядный пример того, как в 1919 году весь уклад городской жизни перевернулся с ног на голову: получавшие увольнение на берег матросы беспрепятственно бродили по улицам, охраняемым деревенскими женщинами. Но несмотря на то, что общественность и коллеги-милиционеры смотрели на них свысока, милиционерки убедительно иллюстрировали готовность новой власти открыть женщинам доступ в профессии, считавшиеся прежде сугубо мужскими, какими бы тяжелыми и опасными они ни были.

Очевидно, что в двадцатые годы едва ли не каждый второй автор был согласен с Фармаковским относительно природной интуиции Данько в ее интерпретации новых, всем знакомых образов послереволюционной поры. Талант Данько, уточним, состоял в умении отбирать образы, иллюстрирующие политические перемены по мере того, как те становились приметой общественной жизни, даже если (см. дневниковые записи Бунина) перемены эти можно было рассматривать с самых разных, в том числе взаимоисключающих, точек зрения. Созданные ею образы стали нагляднейшими примерами того, как изменился облик города со сменой политической власти. Во многих случаях «революционные» жанровые фигуры рисуют тех, кто до 1917 года имел лишь ограниченное право, а то и вовсе не имел права, появляться в центре Петрограда, или тех, кто самим своим видом – как милиционерки – возвещал о переменах еще более существенных. При создании моделей Данько опиралась на визуально-композиционные принципы, лежавшие в основе более чем вековой практики европейского фарфорового производства, но именно это и давало ощущение жизненной правды и злободневности избранной ею технике (фарфоровой пластике), которую в противном случае могли бы счесть не отвечающей духу времени. И что особенно важно – с ходом лет, отодвигавших Гражданскую войну все дальше в прошлое, скульптурные композиции Данько помогали составить более верное представление о сохранившейся только в воспоминаниях революции. Разумеется, и сами фигурки, и их подбор санкционировались и интерпретировались по указке государства, точно так же, как это происходило в абсолютистском XVIII веке. Интерлюдия XIX столетия, когда частные меценаты покупали продукцию частных фарфоровых заводов и группировали фигурки как им заблагорассудится у себя дома, стала достоянием истории.

В 1920–1930-х годах статуэтки Данько были просто-напросто не по карману среднему советскому гражданину. В период гиперинфляции 1921 года расписанные вручную чашки с блюдцами производства Государственного фарфорового завода стоили от 20 до 300 тысяч рублей каждая, а весь сервиз целиком – около 1 млн рублей9. В начале того же года фунт хлеба стоил 400 рублей, а средний ежемесячный заработок рабочего составлял около 10 тысяч рублей10. В 1922 году инфляция стала снижаться, а вместе с ней и цены на фарфор, тем не менее фигурки вроде «Милиционерки» стоили без малого 5 тысяч рублей, а «Партизан» – 7 тысяч11. Актеры Мария Миронова и Александр Менакер, начавшие собирать советский фарфор в конце 1930-х, вспоминали, что в те годы проще было коллекционировать антиквариат, чем советский агитационный фарфор, выпускавшийся ничтожно малыми партиями12. Совсем незначительный процент заводской продукции приобретался частными лицами, в основном же она распространялась между государственными музеями или экспортировалась.

Когда авторы публикаций 1920-х, 1930-х и даже 1950-х годов превозносили завершенность серий Данько, думается, они аплодировали тем особым преимуществам, которые дает коллекция, в полной мере соответствующая описанию Сьюзен Стюарт: «...коллекция дает скорее пример, чем образец, скорее метафору, чем метонимию. Коллекция не уводит внимание в прошлое – скорее прошлое приходит на службу коллекции: как сувенир придает достоверность прошлому, так прошлое придает достоверность коллекции»13.

 

Судя по частому переименованию фигурок, прошлое пришло на службу этой коллекции фрагментов первых послереволюционных лет. «Законченные» серии Данько, ее «полные» галереи представляли миниатюрный мир социальных типов и социальных иерархий, которые можно было контролировать, редактировать или перегруппировывать в советских выставочных пространствах, подобно тому как некогда фигурки уличных торговцев расставлялись на праздничных столах абсолютных монархов.

 

 

1          Э.Ф. Голлербах. Скульптура Н.Я. Данько (Ленинград: Комитет Популяризации художественных изданий при ГАИМК, 1926), с. 5

2          ЦГИАСП, ф. 1181, о. 1, д. 1, л. 7, 73; ф. 2555, о. 1, д. 753, л. 310

3          ЦГИАСП, ф. 1181, о. 4, д. 3, л. 6 и ф. 1181, о. 16, д. 18, л. 14

4          Фармаковский М.В. Скульптура государственного завода // Русский художественный фарфор: сборник статей о государственном фарфоровом заводе. Ред. Э.Ф. Голлербах и М.В. Фармаковский. Л.: Государственное издательство, 1924. С. 107

5          Фармаковский. С. 108

6          Иван Бунин. Окаянные дни: Дневник писателя. 1918–1919 гг. Л.: Творческое объединение «Ленинградский литератор», издательство «Азъ», 1991. С. 36

7          Бунин. С. 32

8          Бубчикова М.А. Комментарии // Носович Т.Н. и Попова И.П. Государственный фарфоровый завод: 1904–1944. СПб.: Оркестра, 2005. С. 347

9          Письма из Петрограда // Среди коллекционеров. №10, ноябрь 1921. С. 61

10        Чаянов А.В. Цены русского фарфора в 1919, 1920 и 1921 годах (экономический этюд) // Среди коллекционеров. № 4, июнь 1921. С. 21–22

11        ЦГИАСП, ф. 2555, о. 1, д. 15, л. 17 и ф. 1181, о. 6, д. 11, l. 102

12        Соснина О.А. Пролетарский фарфор // Наше наследие. №6, декабрь 1991. С. 132

13        Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Durham: Duke University Press, 1993), p. 151