Это цитата сообщения mrazota Оригинальное сообщение
Василий Поленов. Живопись.
Василий Поленов родился в Петербурге 20 мая (1 июня) 1844 года в старинной дворянской семье, сохранявшей традиции русского просвещенного дворянства, восходящие еще ко второй половине XVIII века. Отец Поленова, Дмитрий Васильевич, был известным историком, археологом и библиографом. Мать художника, Мария Алексеевна, урожденная Воейкова, была детской писательницей и художницей-любительницей.
"Московский дворик"
С раннего детства мальчику прививалась глубокая любовь к природе. До середины 1850-х годов семья Поленовых выезжала на дачу в Царское Село, о котором художник всегда вспоминал «с особым чувством какой-то сказочной поэзии». К царскосельскому периоду относятся первые попытки изобразить все увиденное и поразившее воображение. В 1855 году отец будущего художника получил по семейному разделу землю в Имоченцах Олонецкого края и построил на высоком берегу реки Оять поместительный дом. Поленовы жили в Имоченцах среди первозданной северной природы. Воспоминания, связанные с летней жизнью в усадьбе, оказались для художника, по его словам, самыми дорогими. Здесь мальчик впервые познакомился с укладом крестьянской жизни и народным творчеством. С Имочен-цами связаны первые дошедшие до нас пейзажные работы художника и этюды, отразившие незамысловатый крестьянский быт: Окулова гора, Холмы. Имоченцы (1861), Закат. Имоченцы (1869), Переправа через реку Оять. С мельницы (1869), Северная изба (1870), Внутренность избы (1871) и другие.
"Заросший пруд"
"Бабушкин сад"
"Мечты"
"Золотая осень"
Одним из самых сильных детских впечатлений Поленова были поездки вместе с братом и сестрами (одна из которых, Елена, впоследствии стала известной художницей) в Ольшанку Тамбовской губернии, имение бабушки Веры Николаевны Воейковой, дочери известного архитектора Николая Львова, воспитывавшейся после смерти родителей в доме Гавриила Державина. Она хорошо знала народную поэзию, любила рассказывать внукам русские народные сказки, былины. Впечатления от имения в Ольшанке, воспоминания об его обитателях, о природе этих мест позже нашли отражение в творчестве художника, органично вписались в художественную ткань его произведений. В петербургском доме Поленовых, где собирались художники, профессора университета, музыканты, ученые, царила интеллектуальная и художественная атмосфера, к которой рано приобщился мальчик. С детства у Поленова были хорошие учителя по живописи и рисунку. Решающую роль в определении его жизненного пути сыграла встреча с Павлом Чистяковым, обучавшим его основам живописи и рисунка в 1859-1861 годы. Архитектурные зарисовки 1860 года, сделанные шестнадцатилетним художником во время путешествия с отцом по древним русским городам, свидетельствуют уже о твердом рисунке и хорошем знании перспективы. В 1860-е годы Поленов учился одновременно в Петербургском университете (без университетского образования семья Поленова не мыслила его дальнейшей жизни) и в Академии художеств, которую называл впоследствии своей «духовной родиной». Занятия в двух серьезных учебных заведениях не оставляли ему времени по-настоящему погрузиться в студенческую жизнь, но небывалый общественный подъем первого пореформенного десятилетия, нашедший отражение в академическом «Бунте четырнадцати» и в студенческих волнениях в университете, не мог не затронуть Поленова. Он воспринял просветительские идеи демократов-шестидесятников и остался верен этим убеждениям на всю жизнь. Вслед за успешной защитой диссертации в университете весной 1871 года Поленов углубился в работу над конкурсной программой на большую золотую медаль. Заданную для конкурса тему Воскрешение дочери Иаира он готовил вместе с Ильей Репиным. Оба художника с блеском справились с заданной программой. Некоторые черты жанровости в картине Поленова снижали значительность сцены, изображающей момент свершения чуда, но в целом работа не уступала репинскому произведению по колористическим достоинствам и мастерству организации композиции. Решая каждый по-своему поставленную перед ними задачу, оба художника стремились придать изображению возвышенный характер, создать произведение высокого стиля и оба получили большую золотую медаль за свои программы и право на заграничную пенсионерскую поездку.
"Старая мельница"
"Русская деревня"
"Бейрут"
"Осень в Абрамцево"
B 1872 году жизнь Поленова, классного художника первой степени по исторической живописи и кандидата прав, складывалась очень удачно. Весной вышло постановление об отправке его на шесть лет за границу пенсионером Академии художеств «для дальнейшего усовершенствования в искусстве», с июня началась его командировка. Поленов посетил Москву, где осмотрел ряд частных коллекций живописи, затем Киев, Вену и Мюнхен. Художественная жизнь этого города захватила его «круговоротом работы». Круг художников, творчество которых привлекло особенное внимание Поленова, довольно широк и разнообразен. Это - представители академически-романтической исторической живописи, прежде всего, Карл Пилоти, но также и Габриэль Макс, Арнольд Бёклин, Ганс Макарт, предвосхитившие неоромантизм модерна. В Италии, куда Поленов приехал из Мюнхена, - опять масса новых впечатлений, посещения мастерских художников, осмотр памятников архитектуры. Он предпринял путешествия в Венецию, во Флоренцию, в Неаполь. «Италия, - писал он родным, - представляется мне не такой, как принято ее изображать. Желто-красных тонов я как-то мало вижу, разве при закате, а мне представляются скорее серебристо-оливковые, то есть серые». Свое восприятие итальянской природы он выразил позже в картине Итальянский пейзаж с крестьянином (1874).
"Больная"
"Белая лошадка. Нормандия"
"В парке. Местечко
Вель в Нормандии"
"Деревня Тургенево"
В Риме Поленов снял мастерскую, куда стали заходить «натурщики разных фасонов», поскольку художник собирался сначала «написать несколько этюдов, а потом картины». Первыми были этюды для картины Кто из вас без греха. «Вообще жизнь Христа меня с давних пор интересует, и вот из этой жизни мне хочется изобразить несколько эпизодов», - писал он родным. Большую роль в жизни Поленова сыграла зародившаяся в Италии дружба с Саввой Ивановичем Мамонтовым, крупным промышленником и страстным любителем искусства, и с будущими членами Абрамцевского (Мамонтовского) художественного кружка.
Живой, остроумный, «хорошо чувствующий талантливых людей» и сам разносторонне одаренный, Мамонтов и его жена Елизавета Григорьевна, также наделенная чуткой восприимчивой к искусству душой и редкостным добросердечием, составляли в Италии центр своеобразного артистического кружка. В него входили скульптор Марк Антокольский, историк искусства и художественный критик Адриан Прахов, композитор Михаил Иванов, Илья Репин и другие. Беззаботное времяпрепровождение с постановками спектаклей и участием в римском карнавале чередовалось с поездками к древним руинам, изучением архитектурных памятников античности, беседами об искусстве, его роли в жизни общества, назначении художника.
Бурные споры велись вокруг проблем «искусства для искусства», свободы творчества и выбора сюжетов.
Поленов особенно сблизился здесь с Репиным, который писал Крамскому о своем друге: «Малый он чудесный, в Италии я с ним гораздо более сошелся... Мы мечтаем о будущей деятельности на родной почве». Эти мечты были горячо поддержаны Мамонтовым, задумавшим организовать свой художественный центр. Подмосковное имение Мамонтовых Абрамцево, купленное незадолго до того времени, стало мыслиться местом обитания будущей художественной колонии.
"Московский дворик,
тургеневский вариант"
"Сказитель былин
Никита Богданов"
"Стынет. Осень на
Оке близ Тарусы"
"Горелый лес"
Здесь же, в Италии, у Поленова возникло первое серьезное чувство к юной Марусе Оболенской, участнице многих художественных затей в доме Мамонтова. Маруся скоропостижно скончалась, заразившись от детей Мамонтова корью. Ее внезапная смерть потрясла всех участников мамонтовского кружка. На кладбище, где была похоронена Маруся, художник написал этюд Кладбище с кипарисами (1873), который подарил Елизавете Григорьевне Мамонтовой.
В 1873 году Поленов взял отпуск и возвратился в Россию. Два месяца он жил в Имоченцах у родителей и написал здесь «в виде отдыха» несколько пейзажных этюдов. Заезжал он ненадолго и в Абрамцево. Написанный здесь этюд "Папоротники" (1873), отмечен внимательным вглядыванием художника в натуру. Сходно написан и относящийся к этому времени этюд "Лопухи".
"Речка Оять"
"На лодке. Абрамцево"
"Больная"
"Ранний снег"
Осенью для продолжения пенсионерской командировки Поленов выехал в Париж. Французская столица восхитила его прежде всего разнообразием направлений, в которых работали художники — «что кому по душе», их умение «осуществить свои силы и способности». Особенно нравились Поленову в это время барбизонцы, с творчеством которых он мог познакомиться еще во время учебы в Академии. Отголоски интереса к живописи барбизонской школы можно найти в его картине Ливень(1874), решенной в единой серебристо-серой колористической гамме.
В «барбизонском» по живописи пейзаже, созданном по мотивам написанного в 1867 году в Имоченцах этюда Переправа через реку Оять. С мельницы, ощущается щемящая тоска по родине, теплое чувство, вызванное воспоминаниями о ней.
Находясь за границей, молодые художники остро реагировали на события, происходившие на родине. Будущая художественная деятельность в России ассоциировалась для них и с народно-освободительными идеями. Не случаен их интерес к современному рабочему движению на Западе. Поленов посещал рабочие клубы и выполнил этюды для оставшейся неосуществленной картины Лассаль читает лекцию в рабочем клубе (1874).
Пенсионерство Поленова в Париже совпало с первыми выступлениями импрессионистов, искусство которых вызывало в то время живейшие споры в художественных кругах. Живопись нового направления не произвела на Поленова глубокого впечатления, хотя наблюдения над исканиями импрессионистов, возможно, явились дополнительным импульсом к освоению им пленэрной живописи. В Париже под впечатлением исканий новой французской школы, посещений разнообразных выставок, галерей, мастерских художников Поленов особенно остро осознал свою «слабость в технике», неумелость и неопытность «в передаче своей мысли и своего чувства».
Это ощущение разделяли с Поленовым многие русские живописцы; попав в центр художественной жизни, каким был в то время Париж, они испытывали острую потребность «начать все с начала», с азов изучать технику живописи. Первоочередной задачей для них стало освоение живописи на открытом воздухе. По совету Боголюбова, вокруг которого сложилась группа русских художников, активно работавших на пленэре, Репин, а затем Поленов выехали на север Франции, в Нормандию, к морю, в маленький городок Вёль. За полтора месяца с июля по сентябрь 1874 года Поленов написал здесь и в Этрета массу превосходных пейзажей и этюдов: Белая лошадка. Нормандия, Старые ворота. Вёль, несколько Отливов, Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия.
Среди них новизной выбранного мотива, постановкой сложных живописных задач, связанных с передачей формы предметов и единства цветового решения при разнообразии оттенков, вызванных ярким солнечным освещением, выделяется этюд "Белая лошадка. Нормандия". В пейзаже "Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия" Поленова увлекла красота выразительного силуэта темно-коричневой с вишневым отливом лодки на фоне скалы, зеленовато-голубых волн и покрытого галькой берега. И так же, как в этюде "Белая лошадка. Нормандия", формальная задача, решенная художником, отступила перед поэтичностью живого восприятия нормандской природы. В этюде "Старые ворота. Вёль" обнаружила себя склонность Поленова к изображению заброшенных уголков природы с их тихим элегическим настроением, романтическую поэзию которых он хорошо чувствовал. В одном из писем родным из Веля Поленов писал о том, что, работая на этюдах, часто вспоминает Имоченцы. В этюде "Старые ворота. Вёль", при всей его «французистости» (по отзыву Владимира Стасова о пенсионерских работах Поленова) русское, национальное начало очень ощутимо.
На основе этого этюда Поленов написал картину "В парке. Местечко Вёль в Нормандии" (1874). Оставив этюд почти без изменения, он ввел в пейзаж пару лошадей белой и черной масти. Живописный контраст, достигнутый благодаря цветовым сопоставлениям, указывает на тяготение художника к декоративным эффектам. Особенно притягательным для Поленова во Франции стало творчество испанского художника Мариано Фортуни, восхищавшего зрителей виртуозностью живописной техники.
При четком изысканном рисунке и богатстве колористической гаммы Фортуни любил контрасты светлых и темных красочных пятен, добиваясь при этом сложных цветовых градаций; пытаясь разрешить в живописи проблему света, он одновременно передавал игру цвета. Именно так попытался подойти к живописно-пластическому воплощению художественного замысла и Поленов в сцене изображения пира блудного сына. Эскиз к картине (1876) заставляет вспомнить об увлечении Поленова искусством не только Фортуни, но и Макарта. В 1876 году в такой же стилистической манере был исполнен еще один эскиз к картине Христос и грешница, послуживший впоследствии основой для самого крупного произведения художника.
"Воскрешение дочери Иаира"
"Генисаретское озеро"
"Монастырь над рекой"
"Христос и грешница"
В пенсионерский период Поленов начинает работу над несколькими эскизами на различные исторические сюжеты. Среди массы задуманных и начатых работ — "Кто из вас без греха", "Право господина", "Блудный сын", "Арест гугенотки", "Александрийская школа неоплатоников", "Публичная лекция Лассаля" - осуществлены были только "Право господина" (1874) и "Арест гугенотки" (1875). Обе картины были близки к западной позднеакадемической исторической живописи с ее стремлением к документальной точности в воспроизведении деталей, интересом к литературно-романтическим сюжетам и театрализованностью в представлении сцен.
Наиболее удачен "Арест гугенотки". Если в "Праве господина" средневековый архитектурный фон практически никак не связан с сюжетом, то здесь Поленову в значительной степени удалось подчинить все аспекты картины (фрагментарность композиции, четкие ритмы архитектурных форм, строго выдержанный серо-стальной тон) центральной задаче - запечатлеть трагический образ несломленной, готовой на смерть за веру героини картины. Оба полотна получили признание. Картина Право господина, приобретенная Павлом Третьяковым попала в его галерею, а купленная цесаревичем Александром Николаевичем картина Арест гугенотки поступила затем в музей Александра III (Русский музей). Представив обе работы наряду с 50 парижскими этюдами в Совет Академии художеств в качестве отчета о пенсионерской командировке, художник получил звание академика. Но самого Поленова они удовлетворяли мало. Само разнообразие возникавших в этот период планов Поленова в области исторической живописи говорит о том, что в этой сфере найти себя он пока еще не смог. «Не могу напасть на свою точку, не могу себя себе хорошенько выяснить», - с огорчением писал он Федору Чижову в одном из писем 1875 года. Творчество Поленова пенсионерского периода так же разнообразно и противоречиво, как и круг испытанных им влияний. В нем можно выделить два основных направления. Одно связано с исторической живописью. Другое - с живописью пейзажной, живописью, так сказать, «для себя». И если включение исторического романтизма, имевшего чисто «западный» характер, в национальное искусство станет для Поленова делом будущего, то творческая переработка впечатлений от пленэрной живописи и импрессионистов присутствовала уже в ранних пенсионерских работах.
"Колоссы Менмнона.
Статуи Аменхотепа III"
"Мёртвое море"
В конце пенсионерской поездки, хлопоча о досрочном возвращении в Россию и подводя итоги заграничному житью, Поленов написал родным: «Пользу, однако, она мне принесла во многих отношениях... Тут я пробовал и перепробовал все роды живописи: историческую, жанр, пейзаж, марину, портрет головы, образа, животных, nature morte, и так далее и пришел к заключению, что мой талант всего ближе к пейзажному бытовому жанру, которым я и займусь».
"Дорога у деревни"
Немалую роль в самоопределении художника сыграли его встречи в Париже с Иваном Тургеневым. Поленов познакомился с писателем в 1874 году, благодаря Репину, писавшему в это время портрет Тургенева. Оба художника вошли в своеобразный «кружок русских», который сформировался вокруг профессора живописи Алексея Боголюбова. Помимо Поленова и Репина, в него входили Константин Савицкий, Александр Беггров, Николай Дмитриев-Оренбургский. В доме Боголюбова собирались в условленные дни для занятий офортом и керамикой, устраивались вечера с чтениями, постановками живых картин.
На этих вечерах бывал Тургенев, с которым Боголюбова связывали близкие дружеские отношения. Тургенев заметно выделял Поленова среди других художников, живших в то время в Париже.
Он привлек его в тесный круг своих друзей, ввел в салон Полины Виардо, где собирался цвет парижской интеллигенции. В письмах Поленова родным мы находим упоминания о посещениях им Тургенева, об осмотрах его галереи и галереи Полины Виардо. Тургенев, относившийся с глубоким и неослабевающим вниманием к поискам художников барбизонской школы, имел в своей коллекции немало работ барбизонцев, и Поленов мог обстоятельно знакомиться в собрании писателя с особенностями техники и образной структуры их произведений.
Недаром писателю так понравился небольшой пейзаж Поленова "Ливень" (1874). Особое внимание писателя к пейзажному творчеству Поленова в то время, когда он, выпускник Академии художеств по классу исторической живописи, занимался пейзажами лишь «для себя», «для отдыха» помогло художнику утвердиться в том жанре, к которому у него была безусловная склонность. Очень скоро пейзаж стал для Поленова одним из основных видов искусства, в котором он смог наиболее полно передать «свои мысли и свои чувства». В 1876 году в Париж вместе с Иваном Крамским приехал вышедший из Академии Виктор Васнецов. Поленов предоставил Васнецову возможность работать в его мастерской. Он, Репин и Васнецов ходили по галереям, выставкам, бродили по улицам Парижа и его окрестностям, много говорили и спорили о будущем русского искусства и своем участии в его обновлении, о проблемах национального своеобразия в искусстве. Отголоском этих бесед и впечатлений явился эскиз Васнецова к его будущим Богатырям, родившийся в парижской мастерской Поленова.
Немногим более года спустя все трое художников - Репин, Поленов и Васнецов, будут вновь неразлучны, но уже в своих путешествиях по Москве.
"На Генисаретском озере"
"Иаков и Иоанн"
"Мечеть в Дженине"
отя Поленов уже в 1876 году писал, что избирает «пейзажный бытовой жанр», путь к нему был не простым. Во второй половине 1870-х годов в творчестве художника наметились новые линии, не получившие, впрочем, дальнейшего развития. Первая связана с передвижнической традицией. Отдыхая летом 1876 года в Имоченцах после заграничной командировки, Поленов написал портрет местного сказителя былин Никиты Богданова. Психологически точно разработанный образ «человека из народа» по своему внутреннему строю родствен портретным типам крестьян Крамского. Близость Поленова к передвижничеству ощутима и в другой картине этого года, оставшейся незаконченной, Семейное горе.
В сентябре 1876 года в составе русской добровольческой армии художник отправился добровольцем на сербско-турецкий фронт, чтобы участвовать в начавшейся борьбе сербов за освобождение от турецкого ига. За участие в боевых действиях Поленов был награжден черногорской медалью «За храбрость» и орденом «Таковский крест». Военные впечатления были отражены им в рисунках, опубликованных в журнале Пчела. Это в основном сцены из бивуачной жизни, этнографические типы, архитектурные зарисовки. «Сюжеты человеческого изуродования и смерти», где все «так ужасно и просто», были чужды Поленову. Он избегал их и позже, когда в качестве фронтового художника участвовал в русско-турецкой войне (1877 - весна 1878). Баталистом художник так и не стал. В марте 1877 года Поленов переселился в Москву. Старые московские улицы, памятники национальной архитектуры, патриархальный уклад жизни Москвы того времени, казавшийся особенно самобытным по сравнению с чиновным Петербургом, поразили воображение художника.
В Москве он начал работать над задуманной еще в Петербурге картиной Пострижение негодной царевны. Замысел этот не был осуществлен, но в связи с ним Поленов написал несколько этюдов кремлевских соборов и теремов, в которых сказалось и мастерство художника в пленэрной живописи, и его интерес к передаче архитектурных образов, который ощущался уже в Праве господина и Аресте гугенотки. В архитектурных этюдах (Успенский собор. Южные ворота, Теремной дворец, Верхнее золотое крыльцо), в изображениях интерьеров (Выход из покоев на Золотое крыльцо, Золотая царицына палата. Окно) Поленов воспроизвел древнерусскую архитектуру со всей археологической точностью. Но эта точность не помешала художнику передать чувство восторженного изумления перед открывшейся ему красотой московского зодчества. На фоне ярко-голубого неба соборы и терема, залитые солнцем, усиливающим мажорное звучание их цветового строя, «живут» в световоздушной среде.
"Комната командующего"
"Константинополь (Стамбул), Эски-Сарайский сад"
"Курган"
"За кого меня почитают люди?"
Архитектура, органично вписываясь в своей декоративной многоцветности в лазурь неба, играя рефлексами солнечного света, сама как бы наполнена светом, воздухом. Той же погруженностью в свето-воздушную среду отмечена архитектура в другой работе Поленова Пруд в парке. Олыианка (1877). Художник умело сочетал в этом этюде два типа натурного видения. Он использовал способность глаза вычленять локальный цвет в игре рефлексов и, наоборот, интенсивно воспринимать цветовые и световые рефлексы. Благодаря соединению этих двух типов видения живописцу удалось передать изменчивость состояния природы, ее форм, создать ощущение живости и непосредственности пейзажа. В синтезе художественных средств рождался романтический образ старинной дворянской усадьбы, связанный у Поленова с семейными преданиями и реальными, сохранившимися с детства воспоминаниями о людях конца XVIII - начала XIX века. С этюдом Пруд в парке. Олыианка в его живопись вошла новая тема - поэзия старой усадьбы.
"Ливень"
Летом 1877 года Поленов снял квартиру в Трубниковском переулке и окончательно поселился в Москве. Однажды из окна своей квартиры он увидел окруженный незамысловатыми постройками, покрытый свежей зеленью дворик с играющими на земле детьми. Этот дворик поразил его, привыкшего к петербургским дворам-колодцам, самим своим существованием, своей простотой и безыскусственностью. Вся увлеченность художника Москвой, ее бытом и архитектурой вылилась в варианте-этюде Московский дворик (1877), ставшим прообразом знаменитой картины 1878 года. Перерабатывая первоначальный этюд к картине, Поленов стремился наиболее точно выразить свое впечатление от Москвы. Он «населил» дворик людьми, уточнил композицию, увеличил формат полотна по горизонтали. Теперь в поле зрения справа попала еще одна церковь с колокольней и стоящий перед ней белый особняк. Церковь ближнего плана он выдвинул из-за наполовину скрывавшего его дома к центру, а сам дом разместил так, что стали видны его портик с колоннами. Таким образом, архитектура стала доминировать в картине, придавая обыденному пейзажу праздничную приподнятость.
Жизнь московского дворика на картине протекает неторопливо и спокойно. Неспешное погружение зрителя в предметный мир холста вовлекает его в реальную временную протяженность изображенного на полотне. Вместе с художником он постепенно рассматривает самые мельчайшие подробности этой картины и отсюда возникает остро ощутимый эффект присутствия самого автора. Внимательно и любовно изобразил художник основные «события» двора. На земле, поросшей свежей зеленой травой, играют с котенком дети. Плачет оставленный без присмотра малыш, другой - внимательно рассматривает что-то найденное в траве. Женщина несет ведро с водой, гуляет стайка кур с нарядным петухом. Вот-вот готова двинуться запряженная в телегу лошадь. Обстоятельно рассмотрев центральную часть полотна, зритель устремляет взгляд в глубину двора за его пределы, где розовеет небо от восходящего солнца и где снова повторяется уже знакомый ритм дома, сарая и церкви с колокольней. Это сходство заставляет предположить и сходный уклад жизни в соседнем дворе, ту же атмосферу покоя и умиротворенности, которая царит в ближнем дворике. Показанный на картине строй жизни представляется типичным для всей Москвы, он передает что-то очень существенное в самой душе города, близкой душе художника. Особая прелесть картины - в красоте ее живописного решения. Мастерство художника-пленэриста обрело в этом пейзаже законченное выражение. Оно - в тонкости найденных цветовых отношений, в сгармонизированности тонов, в отсутствии сильных световых контрастов, свойственных Поленову в более ранних пленэрных этюдах. Единственным ярким цветовым аккордом горят золотые купола церкви на фоне прозрачной голубизны неба. Все остальные цвета приглушены голубовато-серыми рефлексами, объединены мягким световоздушным флёром. Благодаря композиционной выверенности картины, ее световоздушной и цветовой разработке, был создан единый завершенный картинный образ, передающий национально-исторический облик Москвы, каким его увидел Поленов. При этом в пейзаже не была утрачена и свежесть первого впечатления, сиюминутность эмоции художника, подсказавшие ему сам сюжет полотна.
"Конь мишка"
"Лопухи"
"Ока близ Тарусы"
"Вид на Оку реку с восточного берега"
Картина Московский дворик, а вслед за ней Бабушкин сад, и Заросший пруд, которыми художник дебютировал на выставках Товарищества передвижников 1878 и 1879 годов, сразу же привлекли внимание критики особой поэтичностью и тонко выраженным элегическим настроением, неожиданным для передвижнической эстетики. В восприятии же рядовых посетителей выставок, эти свойства поленовских картин ассоциировались с тургеневскими произведениями.
Особенно чуткими зрителями была молодежь. Илья Остроухов, в ту пору только мечтавший о карьере художника, писал о впечатлении, которое произвели на него посещения Передвижных 1878-1879 годов: «Одним из неожиданно больших праздников было появление на них первых интимных пейзажей Поленова в самом конце семидесятых годов. Меня поразило исключительно: Московский дворик, Бабушкин сад, Заросший пруд, У мельницы, Серый день, и ряд других "тургеневских" интимных мотивов явились мне неожиданно, ново, свежо, проникнуто правдой, тонким музыкальным лиризмом и изящной техникой».
Интересно, что ни в одном из произведений писателя, где воспроизводился мир русской усадьбы, царившая там духовная атмосфера, окружающая природа, мы не найдем подробных описаний ее архитектурной среды, каких-то специфически «тургеневских» мотивов. Поленовские же пейзажи воспроизводили исторически точный облик Москвы того времени. Почему же эти, «московские» мотивы воспринимались мотивами «тургеневскими»? Очевидно, было в художественной, образной ткани поленовских картин нечто общее с произведениями Тургенева, что и вызывало литературные ассоциации.
"Канал в Венеции"
"Одалиска"
"Бланш Омрье. Натурщица"
Среди этих общих свойств было умение писателя и художника выявить «поэзию ежедневной жизни», их внимание к «малейшей струе в море души», которыми были отмечены созданные ими произведения. Также просто и непосредственно, как в цикле рассказов Тургенева Записки охотника в Московском дворике было выражено чувство радости от погожего летнего утра, от красоты белокаменной архитектуры и сияющих куполов церквей, ощущение органичности жизни людей, связанной с окружающим пейзажем. Это сходство заставляет вспомнить, как любил Поленов произведение Тургенева. В одном из писем к жене 1887 года он писал: «Я теперь читал, т. е. не читал, а наслаждался Записками охотника... Есть такие дивные картины, такие живые люди, такие глубокие стороны жизни захвачены, что всего тебя пронизывает». В другом письме находим: «Я страшно высоко ставлю Записки охотника... это такой бриллиант в русской литературе».
И именно Записки... со своей надписью подарил Тургенев Поленову в один из приездов в Россию в 1880 году, в ответ на преподнесенную картину - повторение Московского дворика (1877), которая потом постоянно висела в кабинете писателя в его доме в Буживале под Парижем.
"Берёзовая роща"
Еще более «тургеневскими» ощущались последующие поленовские пейзажи старинных усадеб - Бабушкин сад (1878) и Заросший пруд (1879). Созвучие Бабушкиного сада Поленова тургеневским мотивам в описании дворянских усадеб действительно поразительно. Белоколонные барские дома с флигельками и мезонинами, старинные сады с липовыми аллеями, беседками и прудами, в которых сплетаются прошлое и настоящее, возникающие в воображении читателя за строками произведений Тургенева, как бы находят свое реальное воплощение в образе старинной русской усадьбы Поленова.
Поленовский Бабушкин сад сближает с тургеневскими образами наполненность старинного парка красотой минувшего, витание здесь «мелодии грусти старинной» - поэтизация прошлого, столь несвойственная эстетике критического реализма семидесятых годов XIX века. Мир настоящего у Поленова, так же как у Тургенева наполнен историческими реалиями. С поэтической силой утверждается здесь нерасторжимая связь времен.
"Олива в
Гефсиманском саду"