• Авторизация
Дневник srael1 Лента друзей - Дневник - Полная версия


История отдела научной реставрации древнерусской живописи 25-04-2009 12:06 к комментариям - к полной версии - понравилось!


История отдела научной реставрации древнерусской живописи
Отдел научной реставрации древнерусской живописи был образован в самостоятельное подразделение в 1985 году. В своей работе реставраторы икон руководствуются принципом «не навреди». За время существования самостоятельного отдела его сотрудниками было приведено в экспозиционный вид более пятисот икон и раскрыто около четырехсот.

 
Судьба чудотворной иконы преподобного Димитрия Прилуцкого после 1917 года 
     
История реставрации иконы

 
 
Художник-реставратор
К.Шейкман. 1970-е гг.
 
 

Художники-реставраторы
музея-заповедника "Кижи"
И.М.Гурвич, Г.Н.Попова.
1970-е гг.

 
Свидетельство красоты
Церковное искусство сегодня переживает новый этап, и настала пора серьезно задуматься над его проблемами. Двадцать лет прошло с тех пор, когда Россия праздновала 1000-летие Крещения Руси. Именно тогда наметился поворот в отношениях государства и Церкви, прекратились гонения и идеологическая конфронтация, верующим стали возвращать храмы, монастыри, начали восстанавливаться разрушенные святыни. Оглядываясь назад, видно, что за два прошедших десятилетия много сделано: восстановлены тысячи храмов, сотни построены заново, храмы украшены иконами, а часто и росписью. И там, где прежде была мерзость запустения, ныне — благолепие и красота.
Но именно теперь, когда решена большая часть насущных задач: в храмах совершается богослужение, в монастырях возобновляется монашеская жизнь, Церковь может жить полноценной жизнью, — стоит задуматься над тем, какое место в церковной жизни занимает искусство.
Как выглядят наши храмы?
С какими критериями мы подходим к настенной росписи, к иконостасу, к отдельным иконам, к убранству храма в целом?
Насколько соответствует современное церковное искусство древним канонам?
И в то же время, насколько оно отражает наш сегодняшний духовный опыт?
Каковы задачи церковного искусства?
И, наконец, каковы его перспективы?
Эти вопросы отнюдь не праздные, и разговор этот назрел давно. Пищу для размышлений дает каждая новая работа иконописцев. Тем более, если это работа архимандрита Зинона (Теодора), ведущего российского иконописца. Этим летом он закончил роспись русского собора в Вене. Мы хотим рассказать читателям ЦВ об этой росписи и поразмышлять над тем, какие задачи стоят перед художником, работающим в Церкви, и как они осуществляются на практике.
Архимандрит Зинон более тридцати лет занимается иконописью, работал в Псково-Печерском монастыре, в Троице-Сергиевой лавре, восстанавливал Данилов монастырь, писал для храмов Москвы, Пскова и других областей России, работал также в Финляндии, Бельгии, Италии. В 1995 г. был удостоен Государственной премии. Имеет немало учеников. При этом художественный талант сочетается у него с глубиной богословской мысли. А главное, церковное искусство он воспринимает не как благочестивое ремесло, а как часть богослужения, как проповедь Евангелия и богословие красоты. Он твердо стоит на позициях канонической иконописи.
С.С. Аверинцев назвал о. Зинона «ревнителем достоинства Иконы». И это справедливо. Что греха таить, многие нынешние иконописцы и иконописные артели работают, даже и на высоком техническом уровне, но как ремесленники, ограничивая свою задачу простым выполнением требований заказчика (настоятеля храма или епископа). Да и заказчик, как правило, не предъявляет высоких — художественных и богословских — требований к работе иконописцев. Многим кажется, что нужно украсить храм росписью, чтобы стены не были голыми, и написать иконостас, чтобы было на что молиться. Выбор исполнителя чаще всего продиктован единственным критерием — экономическим. В лучшем случае иконописцу предъявляется требование написать в том или ином стиле — московской школы, строгановских писем, XVII века и т.п. Такой подход имеет мало общего с подлинным искусством или богословием. Ремесленник, даже очень благочестивый, не в силах создать образ, который будет свидетельством веры и помощью в  молитве, чем церковный образ должен быть по определению. Вот и получается, что в наших храмах появляются безликие образы, низкопробные росписи, безвкусица, разностилье, а порой и просто кич.
Но обратимся к росписи Венского собора, поскольку это пример совершенно иного рода.
Два слова о самом храме. Свято-Николаевский собор — уникальный памятник русской культуры за границей. Он построен в 1899 г. по проекту академика Г.Котова в неорусском стиле. В его внешнем убранстве использованы элементы древнерусского зодчества: традиционное пятиглавие, шатровый барабан, кокошники, наличники. В то же время, в архитектуре собора присутствуют и чисто византийские и даже античные черты, в частности, четыре колонны из цельного гранита с резными капителями, на которых покоятся своды купола. Собор очень нарядный: стены из красного кирпича сочетаются с деталями из белого камня и рядами полихромных изразцов. Фронтон крыльца, крытого двухскатной крышей с гребешком, украшает мозаичная икона Воскресения Христова работы Федора Бруни. Собор двухэтажный: верхний храма освящен во имя Свт. Николая Мирликийского, нижний — св. Александра Невского.
Сто лет Венский храм стоял без росписи, с белыми стенами. И  вот приходит художник, и перед ним встает задача не просто заполнить стены храма декоративными росписями, но вписать в его уже сложившийся организм новый образный ряд. В данном случае задача усложнялась тем, что в верхнем храме сохранился первоначальный иконостас, выполненный в традициях модерна с иконами в стиле Васнецова. Да и сама архитектура интерьера достаточно сложна: узкий высокий купол, отодвинутые в углы четверика массивные колонны, открытая широкая абсида, узкие боковые нефы и т.д. Тем не менее о. Зинон блестяще справился со своей задачей, создав очень гармоничный и цельный ансамбль.
Когда переступаешь порог храма, невольно ощущаешь чувство восторга: перед взором словно распахивается небо, и тебя окружают образы горнего мира. Росписи расположены по стенам широкими ярусами, композиции крупные, хорошо читаемые, это создает четкий ритм и ясность восприятия. Ростовые фигуры святых словно живые колонны держат духовное здание храма. В  росписи использованы разнообразные декоративные элементы: орнаменты, «полотенца», «мраморные» панели, павлины и проч., создающие впечатление нарядности, праздничности. Колористическое решение построено на преобладании светлых тонов — голубой фон дает ощущение воздуха, много белого цвета, символизирующего свет, благородные сочетания пурпура, синего, зеленого придают росписи торжественность. Все гармонично, глубоко продумано, облечено в совершенную форму. Конечно, видно, что это новая роспись, в храме еще не выветрился запах краски, но при этом в живописи ясно ощутима связь с древностью, не в смысле архаизации образов или стилизации под известные образцы, но во внутренней духовной связи с многовековой традицией православного искусства. Кажется, что живая нить от древнерусских мастеров протянулась к нынешним.
К сожалению, о. Зинона в Вене уже не было — когда мне посчастливилось попасть в Никольский храм, его пригласили на Афон расписывать храм в монастыре Симона Петра. Но у меня была возможность побеседовать с владыкой Иларионом, епископом Венским и Австрийским, а также с иконописцами, работавшими над росписью вместе с о. Зиноном.
Вот,  что рассказал владыка Иларион о том, как шла работа над росписью храма.
«Храм был построен в самом конце XIX столетия, и расписать его не успели. Вскоре началась Первая мировая война, затем революция, — уже было не до росписи. После войны жизнь в храме наладилась, но тогда уже не было средств для росписи. В 1999 г. храм торжественно отпраздновал свое столетие. И через несколько лет после этого юбилея у настоятеля храма о. Владимира возникла идея его расписать. Он обратился ко мне с вопросом, нельзя ли пригласить сюда о. Зинона. Я поддержал его идею, получил благословение Святейшего Патриарха и митрополита Кирилла, и затем связался с о. Зиноном.  Он в это время не был занят большой работой и согласился. Правда, сначала он готов был сделать только иконостас нижнего храма и роспись купола и апсиды. В нижнем храме стоял иконостас, который привезли из другого храма, и он не очень подходил сюда. О.  Зинон сделал проект двухъярусной алтарной преграды с учетом архитектурных особенностей нижнего храма (низкие своды, своеобразная конфигурация алтаря и т.д.), и по этому проекту был сделан иконостас из трех видов мрамора. Иконы для него о. Зинон написал еще в России. Также по проекту о. Зинона был сделан баптистерий в приделе св. Мартина Турского.
В отношении верхнего храма первоначальный план о. Зинона — расписать только купол и апсиду — пришлось изменить, так как я настаивал на том, что если уж расписывать, должны быть расписаны все стены. Мы долго обсуждали с о. Зиноном программу росписи, и в конце концов он согласился с тем, что расписывать надо все. Тем не менее, за собой он оставил только купол и алтарную апсиду, а на остальное пространство надо было набрать бригаду иконописцев. Храм большой, одному человеку не под силу расписать его, или работа растянется на много лет. Мы стали искать мастеров. Не каждый иконописец здесь мог подойти, потому что храм должен быть расписан в едином стиле, с единым пониманием формы и внутреннего содержания образа. Это единый организм, здесь любой диссонанс сразу ощущается.
Мы нашли мастеров, это были иконописцы из Москвы и двое из Польши, православные, из Белостока. Надо сказать, роспись была выполнена достаточно быстро. О. Зинон приехал сюда в ноябре 2006 г., и уже к Пасхе был готов купол. Все лето прошлого года он трудился над алтарной частью. А к сентябрю 2008 г. вся роспись была практически завершена.
Мы подробно обсуждали с о. Зиноном роспись на каждом этапе. В  куполе он написал образ Пятидесятницы, Сошествия Св. Духа на апостолов. В русских храмах привычнее видеть в куполе Христа-Пантократора. Но здесь есть свои особенности в архитектуре: купол узкий, высокий (это же шатровый барабан), так что образ Христа поместить туда было просто невозможно. И возникла идея Пятидесятницы: Престол уготованный, от которого расходятся лучи на апостолов, стоящих по кругу в барабане — это вполне уместная композиция для купола (такая композиция имелась в куполе храма Святой Софии в Константинополе). Тем самым подчеркивается, что в храме человек находится под нисходящей с небес благодатью. Во время богослужения, совершаемого в храме, Св. Дух сходит на молящихся. Да и вся жизнь Церкви есть не что иное, как реализация того дара Духа, который получили апостолы в день Пятидесятницы.
Самой трудной задачей было, конечно, написать в апсиде образ Христа-Пантократора. Этот образ доминирует в пространстве храма и является ключевым. Над ним о. Зинон работал довольно долго. Да и вся роспись алтаря потребовала большой кропотливой работы. Ниже Пантократора расположено еще три яруса росписей: пророки, история Авраама, святители. В нижнем ярусе, за горним местом — композиция «Поклонение Кресту и Св. Дарам». Роспись алтаря раскрывает смысл богослужения, а изображенные в нижнем ярусе в рост св. отцы словно обступают престол, совершая вместе со стоящими здесь священниками Божественную литургию.
Когда приехали помощники, работа пошла быстрее. Но, конечно, на всех этапах о. Зинон отслеживал работу иконописцев: выверял рисунок, подправлял композицию, корректировал цвет, не раз заставлял переделывать, если ему казалось, что что-то сделано не так. Все писалось под его строжайшим контролем.
С самого начала он предложил ясную схему — с евангельскими сюжетами по стенам. Мне это понравилось. Но помимо традиционных сюжетов: Благовещение, Рождество, Крещение, Воскресение, мы ввели и более редко встречающиеся: воскрешение сына Наинской вдовы, исцеление слепорожденного и др. Вообще мы с ним все время обсуждали состав сюжетов, где какая должна быть композиция, где какой святой. По ходу росписи кое-что, естественно, менялось. Это живой процесс, и о. Зинон готов был прислушиваться к моему мнению и к мнению священников, ведь фрески должны помогать богослужению, а не мешать. Я помогал художникам подбирать тексты для надписания на свитках у святых. Словом, каждый внес свою лепту в эту роспись. Мы не всегда соглашались друг с другом сразу, но старались прийти к консенсусу. И результат получился, как мне кажется, вполне достойный».
Поговорив с владыкой Иларионом, я подумала: совсем не в каждом храме складывается такая ситуация, когда художник и епископ так плодотворно вместе работают над росписью. А ведь согласно VII Вселенскому Собору — это норма, именно так и советовали делать св. отцы. Может быть, здесь диалог и рабочая атмосфера сложились потому, что оба они — и владыка Иларион, и архимандрит Зинон — богословы. К тому же владыка как музыкант чутко чувствует эстетическую задачу, способен оценить художественную сторону произведения. А о. Зинон как священник глубоко понимает литургическое значение росписи. Можно сказать, что случай этот во многом уникальный. Но на такие случаи следует равняться.
Ко времени моего посещения Венского собора, в храме трудились только три иконописца — Евгений Малягин, Антон Кушаев и Илья Иванкин, они дописывали буквально последние детали: боковые нефы, орнаменты. Беседа с ними позволила представить, как происходила работа над росписью. Прежде всего, мне было интересно узнать, легко ли работать вместе с прославленным мастером. Иконописцы все довольно опытные, не один год занимаются церковным искусством, расписывали храмы, писали иконы и целые иконостасы, работали и индивидуально, и в составе артелей, но такой опыт работы с о. Зиноном, и в таком храме, каждый из них оценивает как подарок судьбы.
Вот что сказал Евгений Малягин:
«Я давно знаком с о. Зиноном, ездил к нему еще в Псково-Печерский монастырь, но работаю в храме с ним впервые. И это счастье. Когда о. Зинон позвал, я нисколько не раздумывал, хотя у меня есть в Москве работа. Когда еще такое представится?! Работая с таким мастером, многому учишься. Правда, надо сказать, что работать с о. Зиноном непросто. С одной стороны, он дает художнику свободу:  умеешь — делай, предлагай, думай, ищи. С другой стороны, он видит все огрехи и сразу указывает: не туда пошло, тут не так. Сколько раз мы переделывали и целые композиции, и отдельные фигуры. Но все равно, это такая колоссальная школа, такой бесценный опыт!
Работа строилась так: обычно он приходил утром, давал задание и уходил, не стоял над душой, а к вечеру возвращался и смотрел, что сделано за день. Иногда приходилось всю дневную работу переписывать заново, пока не добьешься нужного ему результата. Но в конце концов, кажется, он остался доволен тем, что получилось.
Сейчас мы втроем доделываем уже самую мелочь. Остальные мастера разъехались, но стоит упомянуть их имена: это Александр Мысык, Василий Соколов, Анна Каширина, Ярослав и Иоанна Якимчук. Даже матушка здешнего диакона, Татьяна Шиловская, тоже помогала нам, писала некоторые декоративные детали. И, несмотря на то, что у нас была большая команда, общий результат все-таки получился очень цельный, органичный, и это благодаря о. Зинону».
Евгений Малягин — мастер известный в Москве, он входит в мастерскую «Канон». Из всех, работавших в Вене он, пожалуй, наиболее близко усвоил стиль о. Зинона, тем не менее, на многое и ему пришлось посмотреть заново. О. Зинон принадлежит к тем художникам, которые не только не копируют образцы, но и не повторяют самих себя. В каждой работе он новый, хотя, безусловно, узнаваемый. Когда спрашивают, в каком стиле работает о. Зинон, я затрудняюсь сразу дать определение. У него было несколько этапов в поисках собственного стиля: московская школа, византийская, синайская, домонгольская и др. Но теперь его стиль обрел ту степень самостоятельности, когда кисть становится свободной, вырабатывается оригинальная манера, неповторимый почерк. Конечно, образцы, на которые ориентируется мастер, узнаваемы, но они служат для него только источником иконографии, но ни в коем случае не стилизации.
В каком стиле расписан Венский собор? Здесь угадываются домонгольские традиции Древней Руси, например, образы Старой Ладоги, древнего Новгорода, есть синайские реминисценции, можно найти балканские аналогии, но все это только отзвуки, мастер создал вполне оригинальное и высокохудожественное произведение. Известно, что о. Зинон сторонник строгой классики и канона, который вырастает из самой сути иконописания. Этого он придерживался и в Вене. Такой стиль, на мой взгляд, является наиболее адекватным выражением православного образа сегодня. Не случайно Никольский собор посещают не только его прихожане, сюда часто заглядывают самые разные люди — жители Вены и туристы, они приходят посмотреть на работу русского мастера. И даже самые неискушенные зрители отмечают одухотворенность, красоту и глубину этого ансамбля. А многие приходят не один раз, начинают задавать вопросы о православии, кто-то остается на богослужение. Это доказывает, что красота может и сегодня свидетельствовать об Истине, что есть у нас мастера, способные через иконописный образ проповедовать миру, трогать сердца, так часто закрытые для Бога.
Роспись собора в Вене, несомненно, можно считать творческой удачей архимандрита Зинона. Она войдет в историю русского церковного искусства начала XXI века, станет образцом для художников, подвизающихся в монументальной храмовой живописи. А главное, что эта роспись дает нам пример творческого развития древних иконописных традиций, органично воспринятых современным мастером.
 
  Ирина Языкова  

 

 
История отдела научной реставрации живописи ХХ века
 
[показать]
В реставрационной мастерской живописи ХХ века
Отдел научной реставрации современной живописи (ХХ-ХХI вв.) существует в ГТГ как самостоятельное подразделение с 1989 года. Первое время отечески опекал и руководил молодым коллективом один из опытнейших реставраторов Третьяковской галереи, общепризнанный мастер А.П.Ковалев.
С 1996 года отдел возглавляет реставратор высшей категории Н.В.Коблякова. В настоящее время здесь работают 10 сотрудников. Ядро отдела составляют опытные реставраторы Е.С.Чуракова, И.Е.Бирюкова, Ю.А.Хомякова, В.П.Максимов.
Не так давно в реставрационную мастерскую пришли выпускники МГАХУ памяти 1905 года А.Н.Ижевский и МГХПУ им. С.Г.Строганова В.И.Бурбицкий.
Кроме того, в отделе создан сектор реставрации деревянных основ и багета в составе В.М.Кузнецова (зав. сектором), С.А.Виноградова, В.А.Герасимова.
Искусство ХХ века отличается как многообразием художественных школ, течений и направлений, так и разнообразным выбором художественного материала, использованием порой несовместимых техник, диктующих индивидуальный подход к каждому произведению. Необходимо умело совмещать традиционные реставрационные технологии и методики с постоянным поиском и разработками новых способов консервации и экспонирования произведений. При оформлении реставрационной документации делается фотофиксация наиболее интересных фрагментов произведения и процессов работы с ним. Имеется специальное оборудование для проведения исследований в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах.  Коллектив отдела активно сотрудничает с химиками и биологами ГОСНИИ Реставрации, творчески использует их научные открытия в области разработки новых материалов, клеев, растворителей.
 
[показать]
Предреставрационный осмотр
произведения
 
Девиз нашей мастерской: «не навредить». Мы стремимся не «усовершенствовать», а максимально сохранить авторский почерк, провести свою работу настолько качественно и невидимо, чтобы оставить потомкам возможность изучать оригинальные памятники культуры, а не их поздние поновления и позволить понять историю бытования произведения.

Сотрудники отдела – непременные участники всероссийских реставрационных Триеннале. Многие являются членами профессиональных союзов художников России и демонстрируют собственные творческие работы на многочисленных художественных выставках Москвы и других городов. Наши ведущие специалисты входят в состав Реставрационных Советов в других музеях и учебных заведениях. В мастерской реставрации современной живописи есть возможность проведения учебной и дипломной практики для студентов-реставраторов из различных московских вузов (МГАХУ, РГГУ, МГХИ им. И.В.Сурикова). Многие сотрудники отдела преподавали реставрацию масляной живописи в Московском Академическом Художественном Училище памяти 1905 года.
Полностью:

 
В. А. Новиков. Реставрация иконы "Св. Леонтий". Фрагм.
 

 
 

 

 
Апостол Андрей, X век, Византия
серебро, позолота, чеканка
Музей икон в Реклингхаузене 

 
Ямщиков С. Спасенная красота. Рассказы о реставрации памятников искусства. М Просвещение 1986г
Древняя живопись Карелии, Возрожденные грода - Суздаль, Новгород, Псков, Солигалические находки, Ярославские портреты.
Ямщиков С. Хранители вечного. Записки художника-реставратора. М. Молодая гвардия 1987г
Ямщиков Савелий-составитель. Новые открытия советских реставраторов.Живопись.Графика.Скульптура.Прикладное искусство. М Советский худрожник 1973г.
Ямщиков С.В. Возрождая красоту былого. Библиотека `огонька` №49. M. Правда 1987г.
Записки художника-реставратора. `Андрей Рублев и музей его имени`, `Возвращение к Вологде`, `София Новгородская` и др.

 

 

В Ярославском музее-заповеднике после 40-летней реставрации будет выставлена уникальная икона XVII века

Москва. 23 января. WWW.INTERFAX.RU - В Ярославском музее-заповеднике только на один день после 40-летней реставрации будет выставлена уникальная икона XVII века "Богоматерь на престоле", сообщили "Интерфаксу" в пятницу в Ярославском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике.
"25 января Ярославскому государственному историко-архитектурному и художественному музею-заповеднику исполняется 144 года. В День рождения музея-заповедника будет организован специальный цикл "выставок одного экспоната" в отделах музея-заповедника. Только на один день из хранилищ музея будут извлечены редчайшие экспонаты, которые либо не знакомы ярославцам, либо вообще никогда не экспонировались", - рассказал собеседник агентства.
В частности, на экспозицию "Образы древнего Ярославля" впервые после почти 40-летней реставрации будет помещена уникальная икона 80-х годов XVII века - "Богоматерь на престоле" ("Богоматерь Кипрская)" с 36 клеймами Богородичных сюжетов.
мх

 
Богоматерь Кипрская

 

 
Кольцова Татьяна Михайловна
[DOC]
 
 
Становление и развитие художественных центров
в конце ХVI – ХVIII веках: иконопись Архангельского края 

 
Пособие по теневой икономике
 

[250x146]        Сто лет назад Николай II подписал предложения Комитета попечительства о русской иконописи по поддержанию этого традиционного промысла, который не выдерживал конкуренции с печатным станком. Однако было уже поздно. В России к тому времени сложился высокоприбыльный рынок безыскусных тиражных икон. После революции он исчез, но иконописцам легче не стало -- большинство забросили свое ремесло, остальные переключились на другие образы и лики: лакированные шкатулки с красными знаменами, звездами и вождями.

Мирской промысел

       Первые иконы, фрески и мозаики создавались византийскими мастерами на средства князей и богатых жертвователей. Постепенно, по мере строительства храмов, промысел развивался, центрами иконописания становились монастыри. Для монаха-иконописца его занятие являлось послушанием, а не средством заработка. Мастеров приглашали для росписи храмов, заказывали им иконы, но как такового рынка в этой сфере не существовало.
       Монастыри, как считается, и стали первыми торговать иконами: паломникам продавали изображения святых покровителей обители. Эти иконы были маленькими, не больше ладони, поэтому их называли пядными (от слова "пядь" -- ладонь). Как только икона стала предметом купли-продажи, за дело взялись миряне, и в XVII веке большинство мастеров составляли уже именно они, а не монахи, как это было раньше. В результате иконописание постепенно превратилось в доходный промысел, а потом приобрело характер массового фабричного производства.
       

Суздальский конвейер

Тула славилась самоварами, Вологда -- кружевами, Астрахань -- осетровой икрой, а Суздальские земли снабжали Россию иконами. Почти в каждом доме можно было увидеть иконы, написанные в селах, расположенных недалеко от Суздаля. Жители Холуя и Мстеры специализировались на дешевой массовой продукции, Палеха -- на более дорогой и качественной.
       Суздальские иконописцы довольно быстро поставили свое дело на конвейер. Изготовление одной иконы включало примерно сорок операций, причем каждый участник процесса отвечал лишь за две-три. Производительность была поистине стахановской. Так, мастер, который наносил на доску грунт, за день успевал сделать до 500 заготовок, а норма личника -- специалиста по лицам -- колебалась от 25 до 50 икон в день.

[250x153] На иконных ярмарках можно было купить и доски, и материалы, и готовые иконы. Отсюда офени разносили их по всей стране
       В промысле было занято практически все трудоспособное население региона: мужчины готовили доски или писали лики, женщины делали кисти. Вот как описывал этот процесс современник: "Берут хвостов сколько нужно, волосы срезают со шкурки и... вставляют в гусиные обрезные трубочки".
       В начале XX века в Мстере проживали 3465 человек, из них 800 были иконописцами. Здесь работали 14 иконных мастерских, еще 24 занимались обработкой медной и серебряной фольги для окладов, а 10 -- изготовлением самих окладов. Примерно так же обстояло дело в Палехе и Холуе. Отдельной областью было изготовление досок, которых, кстати, хронически не хватало, и потому в начале века на дешевые иконы, бывало, шли даже доски от ящиков.
       По своей организации иконописный промысел поразительно напоминал средневековые ремесленные цехи, хотя традиционно считается, что таковых в России не было. Как и в Европе, человек осваивал дело, последовательно проходя все ступени от ученика до полноправного мастера.
       Учиться начинали в девятилетнем возрасте. Через пять-шесть лет молодой иконописец должен был написать отходную икону, которая демонстрировала его профессиональный уровень. Мастера тщательно хранили секреты своего ремесла. До окончания учебы подмастерьев старались не знакомить с иконописными подлинниками -- образцами, по которым они могли бы работать самостоятельно. По той же причине некоторые практические руководства писали тайнописью, понять которую непосвященные не могли.
       

Реклама и благочестие

 

       В средневековой Руси, во времена, когда икона еще не стала товаром, иконописное творчество было анонимным, поэтому мы знаем имена очень немногих русских мастеров. Коммерциализация меняет эту ситуацию: в условиях конкуренции изготовитель продвигает свою марку всеми доступными способами и уж во всяком случае в анонимности не заинтересован. На обороте доски теперь писали не только название мастерской, но и ее адрес и даже способ связи. Так, в начале XX века на обороте палехских икон можно было видеть, например, такой штамп: "Живописно-иконописная мастерская сынов Ивана Ивановича
 
[250x161] Иконописание и чеканка окладов быстро приняли характер технологического конвейера
Пурилова в селе Палехе Владимирской губернии, почта и телеграф, собственный дом". Также получил распространение выпуск своего рода рекламных листовок. А на счете, отправленном заказчику мастерской Василия Гурьянова, на самом видном месте указано, что он, В. П. Гурьянов,-- поставщик двора Его Императорского Величества и Ея Императорского Величества великой княгини Елизаветы Феодоровны.
       В 1901 году рыночная болезнь, поразившая иконописный промысел, взволновала Синод -- он выпустил специальный указ, осуждающий изображение святых со свитками, где вместо священных текстов помещена реклама иконописной мастерской.
       Изменился и быт иконописцев: он приобрел особенности, являвшие собой странное сочетание традиционной и городской культуры и веселившие многих современников. Экономист Владимир Безобразов, посетивший Палех в 60-е годы XIX века, так описывал внешний вид иконных дел мастера: "Он носит какую-то черную широкую и длинную одежду, похожую на пальто и на плащ, но всего более напоминающую артистические костюмы; в его манерах лоск благовоспитанности, прическа и усы решительно 'а-ля artiste', оригинальная верхняя одежда накинута с театральной небрежностью, но она едва прикрывает нижнее белье и голенища сапог, непосредственно под нею находящиеся. Вы ищете смысла и, пожалуй, истории этого наряда и блуждаете; эта непосредственность никак не вяжется с пальто, она с ним невозможна, она принадлежит крестьянину, который точно так же непосредственно надевает армяк или кафтан, как здесь надето пальто".
       

Торговая сеть

 

       Налаживание массового производства икон сопровождалось созданием сбытовой сети. Торговля иконами была основным занятием жителей более чем 150 населенных пунктов вокруг Палеха, Мстеры и Холуя. Купив или взяв на реализацию партию недорогих икон, суздальские торговцы-офени (в Малороссии их называли варягами, в Белоруссии -- маяками, на европейском Севере -- торгованными, в Сибири -- вязниковцами или суздальцами) отправлялись в путь.
 
[154x250] Во внешнем виде художников-иконников причудливо переплеталась городская и деревенская мода
       Среди офеней существовала особая иерархия. Самыми уважаемыми были старинщики, которые специализировались на старинных и дорогих, выполненных под старину иконах. Первоначально основными их клиентами были богатые старообрядцы. Однако в середине XIX века возникла мода на коллекционирование, и многие старинщики (и торговцы, и иконописцы) стали работать на собирателей. Офени покупали или выменивали на дешевую суздальскую продукцию старинные иконы, которые перепродавали любителям антиквариата. Поскольку коллекционных икон всегда не хватало, в ход шли подделки: старинщики-художники, которые раньше писали иконы под старину для старообрядцев, вполне профессионально обманывали собирателей древностей.
       Дешевые иконы распространялись торговцами рангом пониже. Без обмана не обходилось и здесь. Причем дело не ограничивалось продажей низкокачественного товара с быстро темневшей или осыпавшейся краской. Уловки торговцев иконами могли иметь и кощунственный характер. Вот как выглядел один из таких трюков. На загрунтованной доске рисовались чертики, а затем, поверх них, икона. Партия таких нечестивых произведений продавалась в том или ином селе, после чего его посещал другой торговец, который, посокрушавшись, что его опередили, просил показать купленные иконы. Далее, отковырнув ногтем краску, офеня показывал потрясенным крестьянам обнаружившегося под ней чертика. Насмерть перепуганные, они отдавали пришельцу свои кощунственные приобретения, и те затем выставлялись на продажу в другом селе.
       

Машинное производство

 

       Любое массовое производство чутко реагирует на технологические новшества, и иконное дело не составило исключения. В 1870-е годы на рынке появились наклеенные на доску изображения, выполненные методом хромолитографии. Эти иконы были яркими и дешевыми -- а что еще нужно

 

[250x153] Сначала, выполняя заказы старообрядцев, иконописцы научились имитировать древние иконы, а чуть позже стали продавать свои имитации коллекционерам, которые не сомневались в том, что перед ними настоящие древние иконы

массовому покупателю? На первых порах государство поддерживало новые технологии, поскольку работу типографий было легче контролировать, чем деятельность небольших иконописных мастерских. Как писала в 1873 году газета "Русский мир", распространение хромолитографии освободило бы народ от распространения посредством икон фанатической пропаганды раскольников.
       В 90-е годы ХIХ века немецкие фирмы "Жако" и "Бонакер", до этого специализировавшиеся на изготовлении жестяных коробок под ваксу, освоили хромолитографическое тиражирование икон на жести. Вскоре продукция "Жако" и "Бонакер", напоминавшая дорогие иконы в эмалевых окладах, заполонила все церковные лавки. Сначала жестяные иконы выпускались по академическим образцам, но потом изготовители принялись копировать суздальский стиль, который, несомненно, был ближе массовому покупателю. Привычная иконография вкупе с блеском самоварного золота (так в иконописных мастерских называли латунь) и фальшивых драгоценных камней производила на него неизгладимое впечатление.
       Конкурировать с печатной продукцией было непросто. Иконописцы пытались сделать свой и без того весьма недорогой товар еще дешевле и даже имитировать жестяные изделия, работая "под 'Жако'". А в 1898 году суздальские мастера обратились в Синод с ходатайством о запрещении икон на жести. В прошении говорилось, что упадок традиционного промысла грозит нищетой не только иконописцам Палеха, Холуя и Мстеры, но и жителям всего региона, его обслуживающего. Обращение к властям плодов не принесло, однако вскоре на защиту иконописцев встали любители древнерусского искусства.
       

Господдержка

 

       В 1900 году искусствоведы Н. П. Кондаков, С. Д. Шереметьев и В. Т. Георгиевский, задавшиеся целью разработать программу государственной поддержки традиционного иконописного промысла, посетили Мстеру, Палех и Холуй, чтобы на месте ознакомиться с состоянием дел. Отчет об этой поездке был представлен Николаю II. "Мы столько десятков лет твердили о пагубном разрыве русского образованного общества с народом. Вот случай соединить разошедшихся в разные стороны в общем деле и, начав заботы о народной нужде, поставить на ноги задачу общенациональную",-- писали авторы отчета.
 
[172x250] Рукописные иконы не выдерживали конкуренции с отпечатанными на металле яркими изображениями
       В следующем году Шереметьев занялся изучением торговли иконами в провинции и выяснил, что печатные иконы практически повсеместно вытеснили рукописные. Выводы были малоутешительными: суздальскому промыслу грозило скорое и полное разорение. Шанс выжить имели, по мнению исследователя, лишь мастерские, выпускавшие самые дешевые иконы. Кроме того, машинное производство предполагало массовое тиражирование, а это означало, что в продаже останутся только иконы самых популярных святых и люди с редкими именами уже не смогут найти изображение своего небесного покровителя (этот аргумент произвел на Николая II наиболее сильное впечатление).
       К тому же иконы, на выпуск которых переводились фабрики, прежде делавшие жестяные коробки, отличались своеобразным стилем, далеким от канонического. "Просматривая печатные образки,-- жаловался Кондаков,-- с особенно неприятным чувством почти во всех видишь тот слащаво-прикрашенный вкус, который сложился в живописи конфетных коробок. В угоду этому вкусу переделаны и лики святых, и даже снимки с чудотворных икон".
       В 1901 году вышеупомянутой группой энтузиастов был создан Комитет попечительства о русской иконописи, в задачи которого входило составление нового иконописного подлинника, то есть альбома образцов (на что иконописцы могли ориентироваться в своей работе), а также открытие учебно-иконописных мастерских и борьба за запрещение или сокращение тиражирования икон на бумаге или металле. Несмотря на то что комитету покровительствовал сам Николай II, бороться с машинным производством оказалось крайне сложно. Торговля печатными иконами была слишком выгодным делом, и никто не хотел от нее отказываться. Правда, удалось пробить указ Синода о запрете ввозить из-за границы иконы на жести, но не нарушал этого указа только ленивый.
       
9 (22) марта 1903 года Николай II одобрил следующие предложения Комитета:
       "1. Воспретить пропуск из-за границы в Россию всякого рода православных икон и религиозных листков.
[250x171] Хозяева рекламных мастерских пытались перещеголять друг друга в рекламных изысках. Даже на обороте иконных досок появились товарные знаки иконописных мастерских
       2. Предоставить право печатного производства православных икон и священных изображений исключительно лаврам, монастырям и некоторым учреждениям Ведомства православного исповедания.
       3. Допускать в церквах употребление исключительно рукописных икон с тем, чтобы имеющиеся ныне в церквах печатные изделия постепенно заменялись рукописными.
       4. Установить при мастерских печатных икон... строгую, технически, художественно и догматически осведомленную цензуру при участии Комитета попечительства о русской иконописи".
       Однако даже вмешательство императора не смогло радикально изменить ситуацию. С одной стороны, монастыри, фактически ставшие монополистами в деле изготовления печатных икон, были не в состоянии наладить достаточно качественное производство. С другой -- теряющие рынок западные фирмы организовали давление по дипломатическим каналам. Так что предложенные комитетом меры оказались малодейственными.
       Не имели особого успеха и попытки создать в центрах иконописания специальные учебные заведения. Было открыто несколько художественных школ, но их выпускники оставались без работы. Ориентированным на массового потребителя мастерским не нужны были молодые иконописцы, воспитанные на строгом соблюдении канона. Единственным государственным мероприятием, которое имело успех, было издание нового иконописного подлинника, ориентированного на русскую икону XVII века.
       

Раскрепощенные иконописцы

 

       После революции рынок церковной утвари по понятным причинам прекратил свое существование.
 

[250x150] Используя элементы традиционной иконографии, мастера стали рисовать всадников с красными флагами.

Эта шкатулка -- иллюстрация к фадеевскому "Разгрому"

Иконописные мастерские закрылись, а иконописцы переключились на более безопасное и созвучное эпохе дело. Пользуясь своими навыками, они расписывали шкафы для посуды, матрешек, солонки и прочую деревянную мелочевку. Самым ходовым товаром оказались раскрашенные настенные ковры, изображавшие известный сюжет со Стенькой Разиным и княжной, а также русалок и целующихся детей.
       В конце концов форма существования была найдена: бывшие иконописцы, которых теперь называли народными мастерами, занялись росписью шкатулок из папье-маше. Постепенно был выработан стиль, воспроизводящий приемы иконных клейм и лубочных картинок. В результате появились лаковые миниатюры с портретами большевистских вождей, красными конями и флагами. Таким образом палехским мастерам удалось создать на основе иконописания разновидность советского искусства. Кстати сказать, Максим Горький предлагал сделать что-то в этом роде и с церковной музыкой. На Втором съезде воинствующих безбожников отец соцреализма говорил: "Наша русская церковная музыка есть нечто глубоко ценное, это действительно хорошая музыка. Почему-то до сих пор никто не догадался написать к этой музыке хорошие красивые слова, которые можно было бы слушать не в качестве вечерни, обедни, всенощной, а как и когда угодно. Почему не сделать этого? Ценность музыки несомненна. А что касается слов, то чего другого -- а слов у нас сколько угодно".
       Конечно, прежних масштабов деятельность Палеха, Мстеры и Холуя не достигла, однако сотня-другая мастеров работали здесь постоянно.
       
Образа и образцы
 
       Когда в постсоветское время налаживалось массовое производство икон, выяснилось, что образцы могут
 
[203x250] Никодим Павлович Кондаков, больше известный как исследователь византийской и древнерусской живописи, был автором программы государственной поддержки традиционного иконописания
быть разными. За годы полуподпольного существования церкви выросло целое поколение людей, воспитанных на альбомах по древнерусскому и византийскому искусству и, безусловно, предпочитающих древнюю иконографию новой.
       Однако распространенный ныне миф о разрушенной большевиками святой Руси предполагает возрождение того, что было накануне революции. В итоге сейчас можно увидеть иконы на любой вкус, благо спрос есть, а техника цветной печати за прошедшее столетие шагнула далеко вперед. Массовая икона по-прежнему рассчитана на вкус широкой публики и остается ходовым товаром. Соответственно, о ее эстетических достоинствах с точки зрения канона говорить, как правило, не приходится. В связи с этим стоит вспомнить о разговоре, который якобы имел место в 1950-е годы у стен только что переданной церкви Троице-Сергиевой лавры. К продающему грубо раскрашенные бумажные иконки монаху пристали старушки: упрекали его в том, что он торгует некачественным товаром. "А чего вы хотите,-- ответил монах.-- Какие вы молитвенники, такие вам и иконы".
АЛЕКСАНДР МАЛАХОВ
       
При подготовке статьи использованы материалы О. Ю. Тарасова.
       


СЕКРЕТЫ БОГОМАЗОВ

Мастера художественного вымысла 


       Николай Лесков, 1873 год:

Встарь благочестивые художники, принимаясь за священное художество, постились и молились и производили одинаково -- что за большие деньги, что за малые,-- как того честь возвышенного дела требует. А эти -- каждый одному пишет рефтью, а другому нефтью, на краткое время, а не в долготу дней; грунта кладут меловые, слабые, а не лебастровые... И помимо неаккуратности в художестве все они сами расслабевши, все друг пред другом величаются, а другого чтоб унизить ни во что [210x181]

 

 

В начала XX века иконы "под старину" входят в моду вменяют; или еще того хуже, шайками совокупясь, сообща хитрейшие обманы делают, собираются по трактирам и тут вино пьют и свое художество хвалят с кичливою надменностью, а другого рукомесло называют адописным, а вокруг их всегда как воробьи за совами старьевщики, что разную иконописную старину из рук в руки перепущают, меняют, подменивают, подделывают доски, в трубах коптят, утлизну в них делают и червоточину; из меди разные створы по старому чеканному образцу отливают... купели из тазов куют и на них старинные щипаные орлы, какие за Грозного времена были, выставляют и продают неопытным верителям за настоящую грозновскую купель, хотя тех купелей не счесть сколько по Руси ходит, и все это обман и ложь бессовестные. Словом сказать, все эти люди, как черные цыгане лошадьми друг друга обманывают, так и они святынею, и все это при таком с оною обращении, что становится за них стыдно и видишь во всем этом один грех и соблазн и вере поношение. Кто привычку к сему бесстыдству усвоил, тому еще ничего, и из московских охотников многие этою нечестною меною даже интересуются и хвалятся: что-де тот-то того-то так вот Деисусом надул, а этот этого вон Николою огрел или каким подлым манером поддельную Владычицу еще подсунул.
       
ЖЕСТЯНЫЕ РАБОТЫ

Образа машинной сборки 
 

       Из доклада В. М. Васнецова на Поместном соборе Русской православной церкви (25 ноября (8 декабря) 1917 года)

 
       За последние десятилетия появились образа, печатанные на жести красками, фабричного производства иностранных фирм "Бонакер" и "Жако", а может быть, и других. Нужно отдать справедливость, что эти копии с образов древних и новых производились весьма удачно, рекламировались и распространялись весьма усердно и обширно, отчасти, вероятно, из-за дешевизны и некоторой прочности. Духовенство и высшее церковное управление не только не принимали никаких мер, но, по-видимому, даже поощряли. В лавках епархиальных и при монастырях образа эти продавали всюду. Такое поощрение фабричного производства образов оправдывалось якобы недостатком в продаже рукописных икон -- иконным голодом,-- что, очевидно, было несправедливо, так как в то же время искусственно приходилось поддерживать иконописные мастерские и мастеров Палеха, Мстеры и др. за недостатком работы. Конечно, в крайних случаях, за совершенным отсутствием и невозможностью достать рукописные образа где-либо на Крайнем Севере, или в тайге, или, например, на фронте, позволительно и возможно допустить для молитвы и печатный образ; но во всех других случаях, когда для молитвы нетрудно достать рукописные образа, печатных и фабричных следует избегать. Рукописный образ исполняется человеком с непременным участием его души, и хоть в малой степени, но и при самом слабом умении и несовершенстве исполнения все же будет чувствоваться душевное отношение исполнителя к изображаемому и хоть какая-то искра молитвенного настроения в человеческом образе отразится. Фабричный же машинный образ, как бы точно и совершенно ни передавал копируемый оригинал, есть продукт все же мертвой машины и мертвая имитация -- я бы сказал, что до некоторой степени даже фальсификация... Я полагаю: как бы хорошо граммофон ни передавал исполнение даже лучшими хорами -- Чудовским, Синодальным -- церковных песнопений, все же никто из духовенства и православных мирян не допустит в церкви замены граммофоном пения даже плохого дьячка. В свое время я... предложил, между прочим, что было бы самое целесообразное, чтобы Святейший синод издал постановление, что для молитв в храмах и на дому осв

вверх^ к полной версии понравилось! в evernote


Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.

Дневник История отдела научной реставрации древнерусской живописи | srael1 - 2_ART | Лента друзей srael1 / Полная версия Добавить в друзья Страницы: раньше»