Хех, надеюсь афиша меня не обделит приглашением в кино:)
а вот и рецензия:
--------------------------------------------------------------------------------
Об убийстве – на первую полосу

Италия, 1972,
Режиссер Марко Белоккио
В ролях Джан Мария Волонте, Лаура Бетти, Фабио Гариба, Карла Тато, Жак Эрлен, Джон Стайнер, Коррадо Солари

В лесу под Миланом обнаружен труп школьницы из благородной семьи, дочери известного профессора. Прежде чем стать убитой, девочка была изнасилована. Возможно, в иные дни эта шокирующая новость и составила бы передовицы местных газет, но не сегодня, когда полным ходом идут парламентские выборы. Голова главного редактора ультраправой «Джорнале» Бидзанти (Волонте) нынче занята стихийными вылазками молодых анархистов, выступлениями экстремистских групп, выходками длинноволосых леваков — всем, что сгодится, чтобы дискредитировать коммунистов, изукрасить газету фоторепортажами и заголовками, трубящими о «красной угрозе». В такой обстановке ядреной новости про изнасилованную маленькую богачку достанет двух строчек в уголовной хронике и неоотточенного пера малоопытного журналиста-новичка вроде Роведы (Гариба). Однако ситуация принимает иной оборот, когда на первой фазе расследования в деле школьницы отчетливо прорисовывается фигура некоего Марио Бони (Солари) — парня из группы левых экстремистов. Спорый Бидзанти, подчас не дожидаясь помощи полиции, не останавливаясь перед шантажом и насилием, сам организует «свидетелей» и «улики», чтобы Бони поскорее оказался за решеткой, а сенсационное разоблачение «левака» достигло широких масс до выборов. И не беда, что кропотливый Роведа тем временем вышел на след подлинного убийцы — въедливого молокососа достаточно просто уволить из газеты, чтобы Милан не узнал истины. По крайней мере, прежде, чем правые победят.

За два года существования нашего кинообщества мы уже достаточно хорошо познакомились с магистральным направлением итальянского кино 70-х — политическим детективом. Нам известно, что оно было неоднородным. Мы имели возможность проследить, как корни одной его ветви уходят в сатирическую комедию по-итальянски («Дело гражданина вне всяких подозрений», 1970), другой — в спагетти-вестерн («Признание комиссара полиции прокурору республики», 1971), третьей — в документалистику, журналистское расследование («Дело Маттеи», 1972). Фильм «Об убийстве — на первую полосу», который в свое время был принят хуже других и лишь со временем обрел статус классики, заряжен порохом революционного коллажа, годаровского политического памфлета. Он родом из студенческих бунтов 60-х, политагиток, стенгазет, когда спонтанность высказываний и сбивчивость ритма соседствует с прямолинейностью лозунга. Это не удивительно, учитывая, что режиссер Марко Беллокио в те годы находился под нескрываемым влиянием Годара, и в 60-е, в принесших ему славу и призы фестивалей в Локарно и Венеции ультралевых интеллектуальных кинокомиксах, метался от нигилизма («Кулаки в кармане», 1965) к маоизму («Китай близко», 1967). В «Об убийстве — на первую полосу» он по-прежнему творит фильм как боксеркий поединок с публикой, нанося серию ударов поддых и сокрушительных хуков непредсказуемыми надломами в самой манере повествования, оглушающей, как визг отпущенных на полной скорости тормозов, сменой ритма, населяя агитлистовку, которая требует окарикатуренных фигурантов, живыми и узнаваемыми персонажами. Он по-прежнему симпатизирует левоэкстремистам — но занимая уже скорее отеческую позицию, не столько разделяя их убеждения, сколько защищая их грудью трибуна, каким в те пламенные годы еще мог себя мыслить кинорежиссер. Зато нападая на власть предержащих он идет дальше своих соратников по политическому детективу Дамиани или Рози, которые ограничивались показом коррумпированности полиции и судебоохранительных органов, диктат корпораций. В стан врагов он переводит и «демократическую прессу», касательно которой многие еще питали — и питают! — иллюзии, выставляя ее как самого безотказного питбультерьера власти (которая, в понимании Беллокио, всегда однокоренна фашизму), натравленного на любую форму свободоизъявления, как «доктора-убийцу» сознательных масс, пичкающего народ героином подтасовок длиною в годовые подписки. За субсидии, которые ждут в будущем наиболее лояльное издание, редактор Бидзанти готов собственноручно выполнить грязную работу за политиков и полицию — и со свойственной ему энергией главный актер итальянского политического кино Джан Мария Волонте (с равным темпераментом создавший в те годы образы народного вожака Альдо Черви и неофашиста-начальника политической полиции Рима, сгоревшего на костре великого мыслителя Джордано Бруно и великого мафиозо Лаки Лучано, профсоюзного лидера Бартоломео Ванцетти и главы итальянской нефтяной корпорациии Энрико Маттеи) заставляет признать жизненность не только своего персонажа, но и олицетворяемой им преступности высших эшелонов буржуазной прессы в целом.

Уже привыкшие к более спокойному, рассудительному, доказательному разговору адепты политического кино не сразу приняли нокаут Беллокио — но и не слишком поздно. Месяц за месяцем итальянской политической жизни, вместившие разоблачение сенатора Фельтринелли, в антикоммунистических целях затеявшего неправый суд над юным анархистом Игнацио Ла Русса, и много чего еще, заставляли публику и критику возвращаться к «Убийству» — уже к середине 70-х его картине были посвящены аналитические труды в лучших европейских изданиях (и даже благоволивший к итальянскому политическому кино советский прокат, сперва съежившийся от слишком мятежного духа ленты, счел нужным выпустить ее на студенческие зимние каникулы 1977 года). 1980 год попавший было в опалу любимец фестивалей Беллокио встретит в Каннах с ананлизирующей поражение революционных процессов в Европе пронзительной драмой «Прыжок в пустоту», принесшей приз за роль Анук Эме, и на последующие годы пропишется в рядах фестивальных фаворитов. Он не изменит идеалам юности, с годами обретя лишь склонность к анализу и сдержанный тон (а разве, чтобы быть услышанным, не стоит говорить тише?), как показала хотя бы недавняя его пробирающая до костей драма-реконструкция о похищении и убийстве группой молодежи из «красных бригад» премьер-министра Альдо Моро в 1978 году «Здравствуй, ночь», взявшая три венецианских приза и даже имевшая — хоть и скромный — кинопрокат в Москве.

Как мемориальная доска лучшему, что было в итальянском кино эпохи демократических надежд, читаются сами титры фильма, который нам предстоит посмотреть:

автор сценария — Серджо Донати: тот, что в своих историях обнажил жестокость героев Запада, лишив их мифа об их честности, порядочности и ответственности за жизни других («На несколько долларов больше», «Однажды на Диком Западе», «За пригоршню долларов», «Смерть среди айсбергов»);

оператор — Луиджи Кувейлер: тот, что научился снимать индустриальную эпоху как опустошенный, покинутый Богом мир («Преступление во имя любви», «Народный роман», «Я боюсь», «Гонорар за предательство»);

художник-постановщик — Данте Ферретти: тот, что искал и находил в чертогах, убранстве и стилях цивилизованных эпох знамение Апокалипсиса («Сало, или 120 дней Содома», «Прощай, самец», «И корабль плывет», «Банды Нью-Йорка», «Черная орхидея»);

композитор Никола Пьовани: тот, что научился музыкой оплакивая мир, в то же время издеваться над ним («Экспресс в Стамбул», «Джинджер и Фред», «Окорока и ляжки», «Утц», «Жизнь прекрасна»);

главный монтажер — Руджеро Мастроянни: тот, что выбил опору из-род ног верящих в осмысленность существования, нарушив своими стыками логику причинно-следственных связей («Джульетта и духи», «Не промахнись, Асунта!», «Гибель богов», «Дело Маттеи», «Хроника объявленной смерти»).

Здесь все они молоды, талантливы и, хочется верить, счастливы. Незабываемой виньеткой фильма стал остающийся в памяти непроходящим послевкусием от просмотра образ «невротической анархистки» Риты Дзигаи, который создала джазовая певица Лаура Бетти, в 1960 году призванная под софиты Феллини пополнить его коллекцию римской «Сладкой жизни», да так и оставшаяся в кино — верной и зловещей музой левых интеллектуалов, от братьев Тавиани (у которых она играла в «Аллонзанфане») и Этторе Сколы («Ночь Варенны») до Бунюэля-младшего («Женщина в красных сапожках») и хотя бы того же Беллокио, у которого она впоследствие сыграла также в экранизации чеховской «Чайки». Ее самыми впечатляющими кинообразами стали садистка-подружка фашистского вассала Регина в эпопее Бертолуччи «Двадцатый век» и авторитарная жена-извращенка главного героя в кровавом гиньоле Марио Бавы «Топор для новобрачной». Тесное сотрудничество и дружба с Пазолини (Бетти снималась в его «Царе Эдипе», «Теореме» и «Кентерберийских рассказах») заставили ее после смерти режиссера-коммуниста возглавить фонд охраны его наследия: как верный цербер, эта карликовая толстуха с недобрым взглядам, не выпускающая изо рта сигарету и грубое словцо, до последних дней (она скончалась три с половиной года назад от сердечного приступа в возрасте 77 лет) сопровождала фильмокопии его картин по всему миру, где бы ни проходили ретроспективы Пазолини, и не скупилась на «мерде» и «тесто ди каццо» в адрес таможенников и провожатых, если не дай бог рулон той или иной пленки задерживался или терялся в пути.

Алексей Васильев