Увы, ранней Нидерландской живописью начали интересоваться лишь с начала девятнадцатого века. До этого — с конца шестнадцатого века — ее как бы не было, как Америки до Конкисты. Ни рококо, ни классицизм не проявляли заинтересованности в бургундском наследии, повезло разве только братьям Лимбург с их экстремально впечатляющим "Роскошным часословом герцога Беррийского" и Яну ван Эйку. Помимо них жажду "художественного прошлого" полностью удовлетворяли греки и никогда не надоедающее Итальянское Возрождение. Остальные "ранние" фламандцы — ван дер Вейден, Дирк Бутс, Хьюго ван дер Гоез, Ганс Мемлинг — пребывали в атмосфере "естественного" забвения — равнодушие напополам с художественной неактуальностью. Конечно, сейчас трудно представить себе такую вкусовщину и небрежение, но именно так и обстояли дела. Может быть, если бы не романтизм, прерафаэлиты и германофилия — от утонченной а ля Вагнер, до прямолинейной а ля Бисмарк — теперь имя Рогир ван дер Вейден было бы известно только специалистам по истории искусства. Однако, ныне Вейден — хотя и редкий, но классик, за что огромное спасибо романтизму, прерафаэлитам и германофилии. И все-таки, Ян ван Эйк или Жан Фуке знамениты куда больше. По иронии судьбы, Рогир ван дер Вейден остается в художественных дискуссиях европейской культуры (по факту, т.е. если смотреть на сами дискуссии, а не на их маргиналии) "талантливым мастером", "одним из представителей", словом — как будто "художником второго ряда". Даже Хейзинга, не склонный к типовым решениям, в своей "Осени Средневековья" что ни слово поминает ван Эйка (или, например, Слютера) и гораздо, гораздо реже Вейдена. Может быть, это справедливо — ведь есть же своя справедливость в забвении. А вдруг ее нет, в чем также имеются подозрения? Не считая уместным сравнивать ван Эйка и ван дер Вейдена на предмет выяснить "кто лучше" и "кого лучше было бы забыть", я тем не менее считаю необходимым упомянуть здесь один очень показательный исторический казус. В 1815 году Иоганн Вольфганг фон Гете увидел "Алтарь церкви Св. Колумба" (триптих, изображающий Благовещение, Поклонение волхвов и внесение младенца-Христа в храм) и заявил, что половина его литературного наследия бесповоротно подлежит забвению как не выдерживающая соседства с гениальностью упомянутой живописной композиции. Вроде бы, ничего особенного, просто заслуженный комплимент, отмеченный некоторым нарочитым риторизмом, в целом присущим эпохе Вертера и Шарлотты. Однако, имеется одно "но". Гете был уверен, что перед ним — работа гениального ван Эйка, каковому в то время "Алтарь церкви Св. Колумба" и приписывался. И вот так — со всем. Почему Гете не знал настоящего имени мастера "Алтаря"? В отличие от ван Эйка, который нередко указывал на своих полотнах даже даты их окончания, ван дер Вейден временами не ставил даже имени — как, впрочем, и многие другие его скромные или забывчивые современники (иначе откуда брались бы такие поименования как Муленский Мастер или Мастер св. Эгидия?). Но все-таки это обстоятельство не кажется мне таким уж судьбоносным как для памяти, так и для забвения. Не одна только сигнатура решает помнить художника или нет. Тогда почему так? Почему так трудно оказалось помнить о Рогире ван дер Вейдене? Почему мы все-таки о нем помним (ведь не знаем же мы, не считая гипотез о Роберте Кампине, настоящего имени блестящего, но удручающе обезличенного историей Мастера Flemalle). Как выглядит та грань припоминания, на которой балансируют фигуры, подобные ван дер Вейдену, и какая геометрия надзирает за ее вычерчиванием? Вначале о том, почему не получается его запомнить. Ван дер Вейден — мастер религиозного сюжета. А сюжеты такого рода при массе достоинств — например, дидактичности или внятно выведенных метафизических вертикалях, автоматически исключающих из прогнозируемых зрительских эмоций безразличие — имеют и свои недостатки. На эти сюжеты пишут все. Едва ли в Европе 15 века работал хотя бы один профессиональный живописец, который не писал бы "Снятие с креста", "Страшный суд" или "Благовещение" (как нынче нет ни одного дизайнера, что не поставлял бы продукции для рекламного бизнеса). Писал их и Рогир. "Локальная", специфически средневековая религиозность и повседневная жизнь церкви также находили свое отражение в мастерской ван дер Вейдена: так появились "Сон папы Сергия", "Св. Иероним, вынимающий из лапы льва занозу" и "Эксгумация св. Юбера". Что уж говорить о молящихся донаторах — с четками, с забитыми женами, с захватанными молитвенниками — к ним Вейден был всегда внимателен и снисходителен. И не только прагматизм (ведь именно за это ему платили больше всего) этому причина. О жизни художника известно мало, но даже той малости достаточно для того, чтобы подозревать в нем человека религиозного, но религиозно выдержанного, не склонного к раннеготической аффектации, то есть такого, каким был сам век расцвета герцогства Бургундского. Уверен, если бы Рогир был атеистом или писал исключительно придворную жизнь Дижона и Брюсселя, его бы помнили, как помнят Оливье де ла Марша или Шатлена в истории литературы. Но его трудно помнить, потому что он слишком похож на других европейских художников позднего Средневековья — на Жака Даре, Жана Фуке, Жана Клюэ. Его не преследовала инквизиция. Он не был нищим, не был сумасшедшим, в нем не было экстремального. Рогир — это золото на золотом и эффект "белой вороны" нашей памяти не помогает. Я уже упоминал о славе, которая несколько не поровну была разделена между Вейденом и Яном ван Эйком (Хуберту ван Эйку также повезло меньше Яна). Мало того, что после 16 века картины первого сплошь и рядом приписывались последнему (несмотря на очевидное различие авторских манер), но с легкой руки Карела ван Мандера, первого историка нидерландской живописи начала семнадцатого века, Вейдена стали совершенно несправедливо считать учеником Эйка, причем это заблуждение процветало на периферии искусствоведения едва ли не до ХХ века. Что ж, нелегко запомнить человека, которого все время с кем-то путают. Помимо ван Эйка работы Вейдена охотно и с легким сердцем приписывали Дюреру, жившему на несколько десятилетий позже. Может быть, ван дер Вейден сам навлек на себя такую судьбу, сменив имя при переезде в Нидерланды с de le Pasture на собственно van der Weyden? Говоря о сюжетах Вейдена, нельзя не упомянуть колористику его работ, одновременно сдержанную и крикливую, ибо они взаимно определяемы, хотя я намеренно хотел бы ограничиться вопросами, не связанными напрямую с изобразительной техникой, то есть скорее "культурологической техникой", которая обуславливает работу механизма культурной трансляции. Под колористикой я имею в виду, конечно же, "настроение цвета". В религиозной живописи красный (кажется, любимый цвет Вейдена) и темно-коричневый, белый с проседью, эксклюзивно черный, удушливо-золотой, с уклоном в бронзу, лазурно-голубой (цвет-баловень бургундского Кваттроченто) поданы в сочетаниях, создающих ощущение растревоженности (алый), пасмурного ожидания (серый), серьезности (черный, коричневый), благолепия (белый). Не раз мне приходилось сталкиваться с мнением о том, что ван дер Вейден — художник "слишком праведный", "слишком правильный", словом, художник без чувства юмора. Например, вот в каких словах Ипполит Тэн характеризует все раннее нидерландское Возрождение: "Не только все их сюжеты — религиозные, но и сами они преисполнены религиозного чувства, которого именно и будет недоставать тем же сценам впоследствии. Их лучшие картины изображают не действительное какое-нибудь событие из священной истории, а ту или другую истину веры, то или иное догматическое учение" [2, 157]. Что ж, все они, ранние фламандцы, немного догматики, люди религиозные и серьезные. И Вейден — один из них. Он — художник, не способствующий жизнелюбию, почти мрачный. Но даже мрачность Вейдена — не стилизованная, не театральная, не затейная. Не триллерная. Собственно, колористикой вся она и ограничивается. Даже картины Страшного Суда (где, казалось бы, можно выпустить фантазматический пар) выполнены без привлечения особых босхианских спецэффектов. Вейден как бы свысока пренебрегает тем, что так любили незадолго до его времени, в эпоху "единого стиля", когда в живописи как бы не было ни голландцев, ни итальянцев, ни Россий, ни Латвий — во времена Высокой Готики. Он игнорирует алчных чудовищ, зломерзостных чертей, противоестественных кентавров, рыкающих львов — все то, что святой Бернар столь остроумно называл deformis formositas et formosa deformitas ("безобразными образами и образными безобразиями") [Цит. по 1, 105]. Выражаясь более точно, у Вейдена никогда не было тяги ни к мифологическому кичу, ни к тому, что было так удачно обозначено философом Н.Загурской термином "некрокич". А ведь в европейской культуре, втихую обожающей и то и другое, это презрение к хоррорным запросам трудящихся — если и не недостаток, то и не достоинство (любовь к Босху, которой покорны все возрасты и социальные страты, тому подтверждение). Европейская эстетика, особенно последних двух веков, требует предельного нагнетания аффекта, в этом смысле эталон "мрачного" художника — это, конечно же, Гигер с его "Некромиконом". Делая поправку на пять веков, можно утверждать, что Гигером ван дер Вейден не был. Европейские посетители музеев это чувствуют. И скучают. В конце концов, у Вейдена лишь очень изредка фигурирует то, что в популярном искусствоведении лаконично зовется "ню". Более того, в отличие от ван Эйка он равнодушен к красивым женским лицам и телам, да и мифологические Дианы, Евы и Афродиты его как будто не интересуют. Здесь мне можно возразить, что Афродиты и Евы (немногие образы, легитимированные для изображений нагими) тогда вообще были не популярны в Бургундии. На это возражение просто ответить — достаточно взглянуть на репродукцию "Святой Варвары" ван Эйка (в каком интересно учебнике этой репродукции нет?), чтобы убедиться: тела, телесности в ней одной больше, чем во всех святых и праведницах Вейдена. Его непросто помнить, поскольку уцелевшие в исторических перипетиях женщины Вейдена не слишком привлекательны. Ни одна из них не просится на трон осиянной спиритуальной чувственностью Прекрасной Дамы. Исключение составляет может разве знаменитая и безымянная Молодая Женщина, но и она — родная сестра Снежной Королевы, Венеры в Мехах и такой особенной "Девы Марии" Жана Фуке, то есть существо архетипическое, бесплотное. Дочь Карла Смелого Мария Бургундская погибла на конной прогулке, герцогство Бургундское перестало существовать. Началось неостановимое разложение пронзительной дижонско-брюссельской эстетики, что логично. Линии становились строже, религиозность — суше и прагматичней, лица донаторов утрачивали дикарскую вдумчивость. Кажется, последующие два века даже о самом существовании герцогства Бургундского было модно не помнить. Создается также впечатление, что даже в начале 19 века об утонченном бургундском стиле помнил один лишь дижонский мечтатель Аллоизиус Бертран, автор "Гаспара из Тьмы". По иронии судьбы Карла Смелого вспоминали в основном в связи с его реформами в области военного дела — помимо прочего, он был первым, кто обратил должное внимание на полевую артиллерию. Забвение герцогства Бургундского и его герцогов было таким ошеломляющим, что даже оригинал портрета Карла Смелого — на мой взгляд, лучшего портрета Вейдена — погиб. К счастью, это забвение не было полным, поскольку уцелела не менее гениальная копия, но об этом ниже. Многие работы Вейдена постигла та же участь — мы видим копии и копии копий, что весьма грустно. В целом же, можно говорить о том, что европейской культуре трудно помнить о Вейдене, как трудно ей помнить о Бургундии вне контекста виноделия. Работам Вейдена не повезло несколько раз. До наших дней дожили немногие. Авторство некоторых установлено сравнительно недавно, да и то благодаря настырности поклонников художника, привлекавших к своему расследованию городские архивы или приватную переписку совершенно посторонних Вейдену людей (то есть источники неблагодарные, обильно замусоренные словесным шлаком). Уцелевшие работы разбросаны по музеям и частным коллекциям темпераментной рукой Провидения, да так, что мне сложно назвать музей, где было бы более семи работ ван дер Вейдена одновременно (кажется, таких нет — кроме Берлинского музея , где экспонируется около десяти). Авторство многих работ — как, например, "Портрета Лаурена Фромона" или известнейшего карандашного "Портрета молодой женщины" до сих пор под сомнением. В ряде других случаев (например, как с портретом "Филиппа де Круа") не совсем ясно, кто именно его писал — Вейден или один из "солирующих" художников его многолюдной, в должной степени коммерциализированной мастерской [4]. Может быть, завтра в каком-нибудь рассыпающемся под пальцами дневнике обнаружится все проясняющая запись. Но пока таких записей не обнаружилось. И это, конечно, не способствует запоминанию имени "Рогир ван дер Вейден". Тогда, если все так логично, раз Рогир ван дер Вейден — это едва ли не Сальери раннего нидерландского реализма (отсутствие художественного "чувства юмора", изобразительная сдержанность, "стандартная" биография цехмастера, коммерческое преуспеяние, щедрые заказы двора), почему же мы помним это имя? Почему не получается его забыть? Кто тянул за язык Николая Кузанского, который назвал Вейдена maximus pictor, "величайшим художником"? Почему Вейден — один из немногих, кого, спустя полвека, Дюрер в своем дорожном дневнике причисляет к "великим мастерам"? Со всем этим просто необходимо разобраться — почему-то, например, работами Вейдена интересуются не только медиевисты, специалисты по истории искусств и хранители музейных фондов. Кто же эти праздные любопытствующие? Анализируя библиографию искусствоведческих работ о Рогире, можно не без удовольствия констатировать, что с пятидесятых годов нашего столетия стараниями немногочисленных, но яростных "вейденоведов" наметилась даже некоторая "микромода" на него — нечто, подобное ветру от настольного вентилятора в концертном зале на десять тысяч мест. И все-таки мода. Возьму на себя смелость утверждать, что о Вейдене не возможно забыть в первую очередь потому, что он был блестящим портретистом. Работы высокого религиозного измерения, значение которых я не возьму на себя смелости умалять, раскрывают лишь меньшую половину Вейдена, его "социально-нравственную половину". Вторую, большую (не то, чтобы "безнравственную" или "асоциальную", но скорее "укорененную в эстетике момента"), дают нам изображения тех, для кого писались алтари, тех, кто эти алтари оплачивал. Даже на позднейшие копии портретов Вейдена можно смотреть, не отрываясь, по полчаса каждый день любого месяца. Они не просто достойны того, чтобы на них смотреть, они добиваются этого всеми честными и нечестными методами (вплоть до легкого гипнотизма). Какие они? "Читающий мужчина" (иногда "читателя" идентифицируют со св.Иво) самый странный, самый неустойчивый портрет мастера, где "живое движение", если воспользоваться выражением автора классического китайского трактата по теории живописи Го Жо-Сюа, выражено отчетливей, чем где бы то ни было в иных его портретах. Карл Смелый, в чьи холеные руки первого забияки Бургундии копиист шестнадцатого века (видимо, впечатлившись историей многочисленных военных кампаний последнего) вложил эфес меча вместо свитка, вложенного в них Вейденом. Филипп Добрый и Изабелла Бургундская — Великие герцоги Запада, с загадочнейшим выражением созерцают запредельность холста. Несравненный бастард, Антуан Бургундский, прижимает к груди стрелу с двумя красными полосками на оперении (по одной из версий, это — нечто вроде золотой медали, полученной на соревнованиях стрелков из лука; по другой — геральдический знак незаконнорожденного). Итальянский дворянин Франческо д'Эсте, стилизованный под ювелира крупнокостный нобиль с молоточком и золотым кольцом. Молодая Дама, углядевшая не иначе как мышь на полу мастерской, уж очень прихотливо ее взгляд запечатлен Вейденом. Канцлер Ролен, которого писал и Эйк (но какие непохожие это портреты), своего рода Черномырдин Бургундии, с выдающейся чересполосицей черт порока и религиозности на немолодом лице. Иногда создается впечатление, что Рогир ван дер Вейден родился специально для того, чтобы сохранить для нашего зрения черты этих людей. Помимо Рогира их рисовали многие придворные и гастролирующие живописцы, что не удивительно, ведь Бургундский двор был самым пышным в Европе. Но по иронии судьбы "выжили" только портреты Вейдена — наверное, не даром во времена оны в Бургундии его почитали так истово. Именно портреты не дают забыть о Вейдене. Они кочуют из энциклопедий в справочники, из учебников в научно-популярные брошюры. Во многих случаях они теряют автора ("Неизвестный художник", "Со старинного портрета"), иногда — приобретают нового (вместо "Рогир ван дер Вейден" иногда можно увидеть "Ян ван Эйк" или "Жан Фуке"). Но мы узнаем эти лица, и благодаря им не можем забыть о Вейдене, даже забывая его имя. Какими средствами художник добивался такой "повышенной проникаемости" своих портретов? Немецкий исследователь Стефан Кемпердинк делает насчет техники портретиста следующее важное для понимания магии сотворения лица замечание: "Рогир почти не фокусирует свое внимание на случайных деталях лица (мелкие морщинки, припухлости, фактура кожи — А.З.), вместо этого он концентрируется на наиболее существенном. Лица, в отличие от работ Яна ван Эйка, не приглушенно моделируются из света и тени, но, напротив, явственно прочерчиваются, как будто бы в рисунке". В этой связи много говорилось и о "фирменной" вейденовской системе несущих диагоналей (унаследованной отчасти и художниками его линии, в частности, Мемлингом), и о его намеренном пренебрежении фоном, каковой обычно либо просто черный, черно-синий, либо безыскусно белый (исключение составляет "Читающий мужчина", где фигурант сидит перед окошком, за которым расстилаются пасторальные, конфетные дали в духе Лимбургов, впрочем, это одна из работ, в отношении которых авторство Вейдена до сих пор оспаривается). Такое пренебрежение фоном (впоследствии столь изысканно обыгранное в традиции французского карандашного портрета) является сравнительно редким для живописи того периода (вспомним, например, роскошные занавеси Жана Фуке или Жана Клуэ). Это отсутствие фона призвано устранить из рассмотрения все преходящее, все реалии культуры и природы, весь "реализм", которым вроде бы так сильны фламандцы. Лицо на портрете, по мнению Рогира, должно быть единственным делегатом природы и культуры для того, чтобы смотреться живым. Лицо на портрете, по мысли Вейдена, должно выражать характер, причем, есть подозрение, не просто характер конкретной исторической персоны, но скорее обобщенный темперамент, аллегорию темперамента, воплощенную в конкретном человеке. В совмещении аллегории и личности в конкретном лице Вейден достиг пугающего совершенства, здесь он никогда не выходит за тонкий заградительный пунктир, нанесенный в пространстве образного чувством меры. Хитромудрая герцогиня Изабелла, гений интриг и набожности, расчетливый, но близорукий Филипп Добрый, мужественный, незаконный Антуан Бургундский, дерзкий до сентиментальности Карл Смелый — все они персонажи одного метамифа о путешествии человеческого сквозь сказочное, метамифа поздней осени Средневековья. Мифы не забываются, вместе с ними не забывается Вейден. Однако, мифологическое время — это время особое. И ради него Вейдену также пришлось потрудиться. Освещение на его портретах (так же как и задний план) предельно неконкретно. Единственное, что о нем можно сказать со всей определенностью — это то, что оно есть. Световой ландшафт портретов Вейдена не отсылает нас к конкретному времени дня и ночи, у художника как бы нет часов — ни заката, ни рассвета. Правильнее, наверное, сказать, что все времена дня, все страницы часослова присутствуют в его портретах одновременно. В деле трансценденции часослова Вейден пошел несколько дальше своих современников (которые признавали таковую лишь в контексте религиозной живописи), добавив к религиозной трансценденции (Дева Мария и донатор с женой — в том мире, с которого рисуют, так не бывает) и трансценденцию портретную (Антуан Бургундский в безвременье — днем, ночью, и так тоже не бывает). Впрочем, даже в контексте религиозной трансценденции Ипполит Тэн особо выделяет именно интенцию Вейдена. Именно его тягу всенепременно "проткнуть время", столкнуть времена лоб в лоб, устроить "эффект присутствия" отмечает Тэн, говоря об известнейшем алтаре "Семь таинств": "Собор, в котором Рогир ван дер Вейден изображает Семь таинств, есть вещественная церковь и церковь мистическая: там Иисус Христос истекает кровью на кресте в то самое время, когда священник совершает перед алтарем обедню" [2, 157] Выходит, что внутреннее, "родное" время его портретов не подлежит забвению — это пресловутое "вечное настоящее" Николая Кузанского, а оно, как известно также из Экхарта и Плотина, не забывается. Возможно, если бы не его ученики и последователи, даже все вышеупомянутые особенности живописи Рогира ван дер Вейдена не помогли бы ей протиснуться сквозь мелкое сито исторического прогресса. Ганс Мемлинг, бывший, предположительно, одним из ассистентов Рогира в последние годы его жизни, стал самым значительным и вместе с тем самым последовательным наследником его эстетики, его техники, его взгляда. Наследование это подразумевало широчайший спектр художественной активности — от простодушной репликации тех или иных композиционных или колористических решений до того, что называется "преемственностью духа". Даже физиогномика некоторых лиц у Мемлинга отсылает к лицам Рогира — та же заинтересованная отстраненность, то же "всматривание" за границы полотна, туда, где нет и не может быть зрительского взгляда. Еще один наследник Питер ван дер Вейден, второй сын художника (первый, Корнель, предпочел деланию цвета из воды и минералов монашеское делание), унаследовал мастерскую — от эскизов до арсенала разновеликих кистей. Не удивительно, что популярна версия о том, что Питер и Мастер Легенды о Св. Катерине — одна и та же персона. В свою очередь и внук Рогира Госвин ван дер Вейден предпочел случайностям самостоятельной карьеры прибыльный семейный бизнес, где приобрел большую известность, чем его отец. Примечательно, что до самой старости Госвин ван дер Вейден смело использовал художественные наработки деда, особенно не терзаясь по этому поводу. Здесь заимствование простиралось гораздо дальше колористических и композиционных вопросов — в ход шли даже эскизы, туалеты и орнаментировка, вплоть до буквальных повторов. Впрочем, авторские права в те дни понимались достаточно вольно, тем более, что внук честно расплачивался с покойным дедом фимиамом: Госвин отдавал немало сил апологетике его творчества. Все это способствовало посмертной популяризации образности Вейдена и с начала 16 века его начали копировать как признанного, стародавнего классика. Учета скопированному никто не вел и не нам на это сетовать. Некоторым шедеврам повезло уцелеть более чем в двух копиях. Например, в настоящее время существуют три (!) весьма качественных "Мадонны Св. Луки" — в Мюнхене, Санкт-Петербурге и Брюгге (плюс оригинал — в Бостонском музее Изобразительных Искусств). Такая отрадная тиражность внесла свою лепту в дело борьбы с энтропией и, подозреваю, если бы не эта ксерокопическая избыточность такой простой и честный Вейден, не склонный к красивостям, эффектам, роскошествам, не выгреб бы из холодных вод Леты. Его имя растворилось бы в милитарных водоворотах последующих пяти веков без остатка, как это случилось со многими французскими художниками, его современниками. Как, в конце концов, случилось и с забытой всеми, кроме Хейзинги и Бертрана, Бургундией. Теперь нам попросту не было бы кого забывать. А так — мы можем разглядеть "диагонали" Рогира в работах Хьюго ван дер Гоеза, парафразы Рогира узнаваемы у Дюрера, и у Шенгауэра, можно даже сказать, что немецкая религиозная живопись 16 века буквально разобрала Вейдена на цитаты. И даже сверх-аутентичный Брейгель Старший отвешивает реверанс Вейдену в "Христе, несущем крест" из своего столетнего удаления [3, 130-132]. Глядя на европейскую живопись 15-16 веков, довольно скоро убеждаешься в том, что мы не в состоянии забыть Вейдена потому, что немало гениев положили годы на то, чтобы предотвратить нашу забывчивость. Как и всегда, когда разговор идет о памяти, эпилоги представляют особую трудность. Налицо почти неуловимое движение, некое едва слышное дребезжание в воздухе культуры этого имени — Рогир ван дер Вейден. Нам трудно его слышать, трудно зафиксировать внимание более, чем на минуту, нам трудно помнить, нам невозможно его забыть. А выводы — наподобие того, что нужно или можно сдвинуть этот процесс ненаправленного дрейфа в пространстве культуры в ту или другую сторону — совершенно не напрашиваются. По-моему, ничего здесь не поделаешь — популяризация творчества Вейдена проблематична (он поразительно неактуален, при всей своей очевидной изобразительной чистоте), и забыть его невозможно, что, конечно же, хорошо.

Портрет молодой женщины [432x600]

Известно, что, Рогир Ван дер Вейден мог отступить от требований анатомии в портрете (у Дамы в Вашингтоне ухо расположено слишком высоко, за счет чего удлинена шея). Распространенность, но не повсеместность микротии, позволяет исключить возможность случайной ошибки. [232x321]