В «Алтаре Портинари», написанном около 1476—1477 годов нидерландским художником Гуго ван дер Гусом, наиболее значительным мас­тером из последователей Яна ван Эйка, перед зри­телем оживала евангельская легенда о рождении Христа.
Написанный по заказу Томмазо Портинари, куп­ца, агента флорентийского банкирского дома Ме­дичи в Брюгге, алтарь    состоит из трех частей: центральной,   где,   собственно,   и   показано  чудо рождества, и двух боковых створок, на которых представлены свидетели этого чуда.
На левой створке портрет    заказчика и двух его сыновей.    Одетые    в    черное, с молитвенно сложенными руками,  коленопреклоненные,  они по­вещены на самом краю композиции. Над ними высятся мощные и грубоватые фигуры их небесных покровителей:   святого    Фомы (Томмазо) с копьем и святого Антония    Аббата с четками в одной и колокольчиком в другой руке.
На правой створке написана супруга заказчика — Мария Портинари    в    облегающем    фиолетовом платье, в бургундском головном уборе и ее малень­кая дочь Маргарита, девочка с белокурыми воло­сами, трогательная в своей детской серьезности, так же, как и мать, одетая в строгое темное пла­тье. Над ними, на фоне холмистой весенней зем­ли, высятся стройные фигуры святых покрови­тельниц: Марии Магдалины в красном одеянии с крестом и книгой в руках и Маргариты в свет­лой парчовой одежде, затканной золотыми узо­рами.
В главной части триптиха, где изображено само событие, в центре пустой и легкообозримой пло­щадки нам прежде всего бросается в глаза свето­зарный и такой беспомощный младенец. Хрупкое тельце вызывает желание защитить, оградить, уберечь его, и эта тревога не только не покидает нас, но еще более усиливается, когда мы обраща­ем взор на серьезное лицо богоматери. Легенда го­ворит, что Мария знала, какая трагическая судь­ба ждет ее сына, и потому в эту тишайшую мину­ту так беспомощны ее руки, так печально лицо и пронзительной грустью светится глубокий, синий цвет ее одежды.
Голубые ангелы, стоящие позади богоматери, вто­рят ее печали. Но голубизна их одежд несколько смягчает и разряжает драматическое напряжение синего цвета. Радость рождества ощущается в легком движении крыльев ангелов, стоящих на авансцене, оживает мощным цветовым аккордом в горячих пятнах узорчатых плащей правой груп­пы. Так в композицию вводится активная мело­дия торжества. Тема печали в картине постепен­но переходит в меланхолическую серьезность, за­тем, в группе двух белых ангелов, рождается на­строение просветленного размышления, которое почти неожиданно сменяется радостной и торже­ственной музыкой цвета в нижней левой части композиции, с тем чтобы упрочиться в алом цве­те одежд святого Иосифа и наконец зазвенеть в полную мощь в оживленной жестикуляции, в экспрессивных движениях, в возбужденных ли­цах пастухов. Эти простодушные люди всем серд­цем предаются торжеству. Их загрубелые лица просветляются, души очищаются; причастные к чуду, они верят, что благо пришло на землю. За­вершают сложное настроение композиции изобра­женные у самого нижнего ее края букетик неза­будок да сноп пшеничных колосьев: будто благо­говейный дар самого живописца.
Тема торжества, вначале почти приглушенная пе­чалью богоматери, захватывает зрителя. Круг мысли завершился, и зритель, поддавшись на­строению пастухов, теперь постигает ликующий мир: мы видим парящих ангелов, поющих Осан­ну младенцу, холмистую весеннюю землю, го­родскую околицу, мирно гуляющих в отдалении дам. Охватывая взором большой круг компози­ции, мы вновь обращаем внимание на условный пейзаж левой створки, где изображена сцена бегства в Египет, вновь любуемся поэтичнейшим пейзажем правой части триптиха, где на фоне хрупких деревьев лица святых жен Марии и Мар­гариты выглядят особенно одухотворенными. В «Алтаре Портинари» преломилась духовная ат­мосфера того переходного времени, когда в усло­виях еще безраздельного господства старого сред­невекового уклада шла интенсивная работа мысли, искавшей пути в будущее. В этом шедевре Гуго ван дер Гуса, художника мятущегося, искав­шего контакта с реальным миром и не нашед­шего его, самым удивительным и в то же время таким органичным образом сплавились воедино радость и грусть, готические формы изображения, наполненные воистину ренессансным понимани­ем человека. Здесь нашли себе место отголоски рафинированной рыцарской культуры бургунд­ского двора и самые демократичные образы в искусстве того времени, — ведь никто до Гуго ван дер Гуса не вводил в священный сюжет та­кие неприкрашенные, реалистические народные типы.
Традиционное и новаторское, высокое и низкое, символическое и реалистическое объединились в драматическом искусстве мастера, жившего в от­мирающей средневековой атмосфере Гента. Мощное внутреннее напряжение, построенное на сложной борьбе противоположностей, наполнило поэтичнейший мир древней легенды совсем зем­ной, человеческой любовью, тревогой и неж­ностью.

--

Автором замечательного триптиха был Гуго ван дер Гус (1440-1482), один из крупнейших мастеров нидерландской живописи 15 века. Он родился в 1440 году, скорее всего в Генте, где впоследствии и работал. Впервые имя Гуго ван дер Гуса упоминается в документах города в 1465 году. Два года спустя он назван мастером гильдии живописцев, а в 1474 году становится ее деканом. Деятельность Гуго ван дер Гуса была разнообразной. Как большинство нидерландских художников 15 столетия, он не только писал алтарные картины и портреты, но выступал в роли декоратора. Около 1475 года, находясь на вершине славы и почета, Гуго ван дер Гус неожиданно вступил в августинский монастырь Рооде близ Брюсселя. Последние годы жизни мастера освещены несколько подробнее благодаря сохранившейся хронике монастыря. Из нее мы узнаем, что художник страдал тяжкой душевной болезнью. Несмотря на терзавший его недуг, Гус не оставил свое искусство и оно не утратило творческой силы. Известность художника не ограничивалась стенами обители - он продолжал выполнять заказы высокопоставленных особ. Там же, в монастыре Рооде, Гуго ван дер Гус умер в 1482 году.
Творческая биография Гуса известна еще меньше, чем факты его жизни. Круг произведений, достоверно связываемых с именем мастера, невелик. Художник не подписывал и не датировал свои работы; иногда, как в случае с алтарем Портинари, авторство и время создания произведения помогают установить документы. Неизвестно, кто были непосредственные учителя художника. Но ясно, что творчество такого мастера, как Гуго ван дер Гус, соотносится с искусством его великих предшественников Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, ставшими вехами в развитии нидерландской живописи 15 века. Живопись Нидерландов этого столетия - явление, по своей значимости аналогичное раннему Возрождению в Италии. В культуре стран, лежащих к северу от Альп, она также знаменует первый шаг на пути от средних веков к новому времени. Господство религиозных сюжетов, набожность, свойственная произведениям нидерландских мастеров, реминисценции готической традиции, которая была для североевропейского искусства столь же естественным национальным наследием, каким для Италии являлась античность, - все это не должно вводить в заблуждение. Религиозное чувство, пронизывающее образы нидерландского искусства, лишено средневекового аскетизма. Получившее в 15 веке широкое распространение в городах Нидерландов мистическое учение `нового благочестия` учило не уходу от мира, а любви к нему как к прекрасному божественному творению, совершенному в каждой своей частице; человек же рассматривался как субъект, способный понять красоту божественного мироздания, и это значительно возвеличивало его личность. В творчестве Яна ван Эйка, работавшего в 1420-30-х годах, нидерландская живопись впервые предстала как новое сложившееся искусство; отдельные достижения в исследовании пространства, цвета, изображения предметного мира, накопленные ранее мастерами франко-фламандской миниатюры, слились в единую реалистическую картину, полную пантеистически-радостного приятия мира. Другой мастер, Рогир ван дер Вейден, сосредоточил внимание на передаче многообразия человеческих эмоций, в его творчестве усилилось спиритуалистическое начало.

Гуго ван дер Гус опирался на достижения предшественников и развил их дальше. Художник с большой свободой передает пространство, которое становится в его картинах подлинной средой действия, сцены развертываются в глубину, а не только в узкой полоске первого плана или параллельно плоскости картины, как обычно было раньше. Фигуры в произведениях Гуса написаны весомыми, материально осязаемыми и с большей анатомической убедительностью. Вероятно, художник имел возможность рисовать с натуры, о чем свидетельствует, в частности, связываемый с его именем рисунок-штудия (Париж, Лувр), выполненный с мертвого тела. Традицию создания алтарных картин Гус довел до полного осознания монументальности: алтарь Портинари выдерживает сравнение с итальянскими фресками кватроченто. В творчестве мастера это самое совершенное произведение.
В центре искусства Гуса стоит человек, причем его образы отличаются незнакомой прежде нидерландскому искусству полнокровностью. Переживания героев Гуса реальны и человечны, они земные и конкретные, обусловленные характером, степенью участия в действии, соотнесенностью с условиями жизни. Не случайно именно в его картинах появляются народные типы.
Печать душевного напряжения, владевшая художником, лежит на всем его творчестве, усиливаясь в поздних работах. Искусство Гуса откровенно патетично. Раскрывая богатство духовной жизни человека, мастер смело включал в орбиту своего искусства ее крайние проявления. В образах пастухов из алтаря Портинари и композиции `Поклонение пастухов` (Берлин-Далем, Картинная галерея) простодушная радость приобщения к чуду людей из народа доводится до восторженного экстаза. Как радостное, так и трагическое переживание художник доводит до предельного выражения: скорбь апостолов в картине "Успение богоматери" (Брюгге, Музей Грунинге) перерастает в мрачное отчаяние. Мятущейся душе художника чуждо было гармоничное объединение противоположностей. Стремление к жизненной конкретизации сочетается в поздних произведениях Гуса с тяготением к мистике, в его искусстве происходит разъединение сферы религиозных представлений и земной человеческой жизни - первая получает у него воплощение в образе видений или театрального представления. Такова уникальная композиция `Поклонение пастухов` (Берлин-Далем), где на первом плане художник написал полуфигуры пророков, поддерживающие концы разведенного занавеса, позволяя увидеть основное действие, приподнятое, как на театральных подмостках.
Искусство Гуго ван дер Гуса по достоинству было оценено современниками и на родине художника, и за ее пределами в Италии; его творчество, бесспорно, представляет наиболее значительное явление нидерландской живописи второй половины 15 века.