1 - философы Платон и Аристотель 2 - Пифагор 3 - Диоген Лаэртский 4 - Микеланджело в образе Гераклита 5 - автопортрет 6 - Эпикур 7 - Александр Македонский 8 - Сократ 9 - Евклид В 1508 году по приглашению папы Юлия II Рафаэль отправляется в Рим. Папа поручает художнику роспись парадных залов (станц) Ватиканского дворца. В Станца делла Сеньятура (1509—11) Рафаэль представил четыре области человеческой деятельности: богословие («Диспута»), философию («Афинская школа»), поэзию («Парнас»), юриспруденцию («Мудрость, Мера, Сила»), а также соответствующие главным композициям аллегорические, библейские и мифологические сцены на плафоне. Фреска «Афинская школа» воплощает величие философии и науки. Ее основная идея — возможность гармонического согласия между различными направлениями философии и науки — принадлежит к числу важнейших идей гуманистов. Под сводами величественного здания расположились группами древнегреческие философы и ученые. В центре композиции находятся Платон и Аристотель, олицетворяющие античную мудрость и представляющие две школы философии. Платон указывает пальцем на небо, Аристотель простирает руку над землей. Воин в шлеме — Александр Македонский, он внимательно слушает Сократа, который, что-то доказывая, загибает пальцы. Слева, у подножия лестницы, Пифагор, в окружении учеников, занят разработкой математических проблем. Человек в венке из виноградных листьев — Эпикур. Человек, сидящий в задумчивой позе, опершись на куб, — Микеланджело в образе Гераклита. На ступеньках лестницы расположился Диоген. Справа Евклид, склонясь над доской, измеряет циркулем геометрический чертеж. Ступени лестницы символизируют этапы овладения истиной. Рядом с Евклидом стоят Птолемей (держит в руках земной шар) и, вероятно, пророк Зороастр (держит небесный глобус). Чуть правее стоит сам художник (смотрит прямо на зрителя). Хотя на фреске представлено свыше 50 фигур, свойственное Рафаэлю чувство пропорций и ритма создает впечатление удивительной легкости и простора. Художник поставил перед собой задачу невероятной сложности. И гений его проявился уже в самом подходе к ее решению. Он разделил философов на несколько обособленных групп. Одни осматривают два глобуса - Земли и неба - последний, по-видимому, находится в руках Птолемея. Рядом другие увлечены решением геометрической задачи. Напротив - уединенный мечтатель. Возле него почтенный мыслитель вносит исправления в солидный фолиант под восхищенными взглядами одних и напряженным подглядыванием плагиатора, старающегося схватить чужую мысль налету. От этих людей отходит юноша, еще не избравший себе учителя, готовый к поискам истины. Сзади - Сократ, на пальцах объясняющий слушателям ход своих рассуждений. Совершенно замечательна фигура юноши в левом дальнем углу фрески. Он стремительно входит в это скопление мудрецов, держа в руке свиток и книгу; развеваются складки его плаща и кудри на голове. Стоящий рядом указывает ему дорогу, а некто из кружка Сократа приветствует его. Возможно, так олицетворена новая смелая мысль, которая вызовет новые споры, подвигнет на новые искания... Словно нищий на ступенях храма — одинокий Диоген, отстраненный от мирской суеты и дискуссий. Кто-то, проходя мимо, указывает на него, словно спрашивая спутника: не таков ли удел подлинного философа? Но тот обращает его внимание (и наше) на две фигуры, которые находятся в центре композиции. Это убеленный сединами Платон и молодой Аристотель. Они ведут диалог - спокойный спор, в котором освобождается от оков догм и предрассудков истина. Платон указывает на небо, где царят гармония, величие и высший разум. Аристотель простирает руку к земле, окружающему людей миру. В этом споре не может быть победителя, ибо для человека одинаково необходимы и безмерный космос, и родная Земля, познание которых будет длиться вечно. Несмотря на обособление групп философов, картина тяготеет к двум центральным фигурам, отчетливо выдающимся на фоне неба. Их единство подчеркивает система арочных сводов, последний из которых образует подобие рамы, в которой находятся Платон и Аристотель. Единство философий — в разнообразии отдельных школ и личных мнений. Так складывается великая симфония человеческого познания. Этому не мешает разобщенность мыслителей в пространстве и времени. Напротив, познание объединяет всех, кто искренне к нему стремится... И не случайно, конечно, в картине присутствуют люди всех возрастов, включая младенцев, а на их лицах не только сосредоточенность и задумчивость, но и светлые улыбки. В своих четырех великих композициях Рафаэль показал четыре основания, на которых должно покоиться человеческое общество: разум (философия, наука), доброта и любовь (религия), красота (искусство), справедливость (правосудие). Современному человеку может показаться невероятным, что Рафаэль, не достигший тридцатилетия, мог создавать такие грандиозные фрески. Поражает одно уже величие замысла и способность выразить глубокие идеи (а прежде — осознать их) в форме живописных композиций. А сколько для этого требовалось сделать набросков, эскизов! Трудно усомниться, что над фресками работали группы художников. Но общий замысел, структура картин, конкретные фигуры и обработка многих деталей — дело рук и мысли великого мастера. [600x470]

Пространственно-композиционный анализ фрески "Афинская школа" "Афинская школа" - великое произведение Рафаэля. Фреска прославляет мощь разума, объемлющего весь мир. В её центре фигуры вдохновенного Аристотеля и величественного старца Платона с портретными чертами Леонардо да Винчи. Платон представляет отвлечённую философию, а Аристотель, словно обводя рукой окружающий мир, представляет естественную философию. Об этом свидетельствуют указующие жесты: Платона - на небо, Аристотеля - на землю. Слева, внизу у лестницы, Пифагор, окруженный учениками, объясняет очередную теорему зачарованным слушателям. Один из них придерживает грифельную доску. Пифагор олицетворяет собой арифметику и музыку. Погружён в глубокую задумчивость облачённый в одежду каменщика Гераклит Эфесский - философ, сокрушающийся о безрассудстве человека. На самом же деле этот человек - Микеланджело. Потрясённый могучим талантом старшего собрата по цеху Рафаэль таким образом воздал ему хвалу. Неподалёку от Платона беседует со слушателями Сократ, а на ступенях полулежит основатель философской школы киников Диоген. Главное достоинство композиции в том, что толпа персонажей не переполняет пространство, не задыхается в нём, несмотря на грандиозность архитектонических структур. Композиция лишь подчёркивает пространственную глубину относительно фигур, расположенных фронтально, и тех, что окружают главных героев. У края фрески Рафаэль изобразил самого себя и живописца Содому, который начал работу до него. Их позы выражают яркую индивидуальность, естественно согласуются со строгой симметрией композиции. Фигуры людей образовали несколько живописных групп, и Рафаэлю уже не надо было так тщательно следить за субординацией в их расположении, как это было с отцами Церкви и богословами в "Диспуте". Каждая группа фигур - образец величавой гармонии и изящного согласованного движения. Указующие жесты Платона и Аристотеля связывают фигуры в единую группу, пленяющую зрителей своей гармонией. Лица людей в "Афинской школе" как бы отражали их сопричастность к созиданию великих истин семи свободных искусств, представленных в виде статуй Аполлона и Минервы, а также Грамматики, Арифметики, Музыки, Геометрии и Астрономии, Риторики и Диалектики. Здесь можно было, хотя и с соблюдением известной меры, изображать реальных людей. Рафаэль встретился с серьёзными композиционными трудностями во время работы над фреской "Афинская школа" и с головой ушёл в теоретические дискуссии. Перед художниками всегда стояла очень трудная задача - изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трёхмерное пространство. Во времена античности и средневековья она решалась интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Казалось, что вопрос был решён окончательно. Конечно все понимали, что художник вовсе не обязан следовать математическим правилам, однако существование научного безупречного решения проблемы придавало европейскому изобразительному искусству особую основательность. В наше время трудно поверить, что лирическое начало художественного творчества может спокойно уживаться с точной наукой. Однако выдающиеся мастера былых эпох, в первую очередь античности и Возрождения, постоянно стремились проверить алгеброй гармонию, обуздать (а значит и обогатить) творческие эмоции точным, почти математически достоверным расчётом. Ни один шаг в их работе не обходился без опоры на учение о пропорциях, которое, например, при построении человеческих фигур формулировалось в виде точных таблиц идеальных соотношений. Впрочем, математика античности, средневековья и Возрождения была лишена сухости и абстрактности: подробное учение о символике чисел наделяло их философским, религиозным и даже эстетическим смыслом. Почётное место среди символических величин занимало золотое сечение, олицетворяющее равновесие знания, чувств и силы. Это иррациональное соотношение (0,618) возникает при делении отрезка на две неравные части, при котором весь отрезок относится к большей его части, как большая к меньшей. Знакомство с золотым сечением сыграло немалую роль в работе античных архитекторов и скульпторов. В знаменитой фреске "Афинская школа", где в храме науки предстаёт общество великих философов древности, наше внимание привлекает группа Эвклида. Хитроумная комбинация двух треугольников также построена в соответствии с пропорцией золотого сечения: она может быть вписана в треугольник с соотношением сторон 5/8. Это удивительно легко вставляется в верхний участок живописной архитектуры. Верхний угол треугольника упирается в замковый камень арки на ближнем к зрителю участке, нижний - в точку схода перспектив, а боковой участок обозначает пропорции пространственного разрыва между двумя частями арок. И не случайно в облике живописного Эвклида обнаруживается портрет друга Рафаэля, известного архитектора Браманте, участвовавшего в разработке проекта Сикстинской капеллы. Это здание создавалось согласно тем математическим и художественным законам, которые установлены персонажами фрески - учёными античного мира. Особенность перспективного изображения центральной части фрески, ощущение глубины пространства, непосредственно связанного с Платоном и Аристотелем, создаётся, условно говоря, стенами, поскольку пол закрыт группой философов, а потолок передан сложными криволинейными поверхностями, не имеющими привычной наглядности плоских потолков. Если попытаться на глаз, не прикладывая к изображению линейки, найти точку схода верхних частей стен, то она ляжет где-то между головами философов. Как легко убедиться, формально геометрическая точка схода лежит заметно ниже. Если точка схода должна как бы притягивать внимание зрителя к семантически важному элементу изображения, то этой точкой схода может быть только зрительно воспринимаемая точка, поскольку лишь она одна в зрительском впечатлении. Положение зрительно воспринимаемой точки схода между головами спорящих философов вполне оправдано, ведь главное что здесь происходит - спор Платона и Аристотеля. Формальная точка схода, попадающая в опущенную руку Платона, явно бессмысленна. К тому же и никому не видна. Рафаэль смотрел на свои произведения, а не прикладывал к ним линейку, он больше верил своему восприятию, чем скучной формальной геометрии. Прямая перспектива эпохи Возрождения и нового времени уводила зрителя в глубину картинного пространства, удаляя от него изображённое. Особенности перспективы объясняются тем, что изображение помещено выше головы зрителя. Он смотрит на фреску снизу вверх. Архитектура на фреске вымышленная, но её размеры, великолепие и гармония воплощают идеалы Высокого Возрождения - правда, скорее сверхчеловеческие, превосходящие разумный предел. Много выдумки, композиционного мастерства проявил Рафаэль, расписывая небольшую комнату со сводчатыми потолками, со стенами, прорезанными окнами и дверьми в углах помещения. Своды потолка "Станца делла Сеньятура" повторяются в живописных сводах храма науки, под которым собрались мудрецы древнего мира. И все самые неудобные места комнаты, которую расписал Рафаэль, с таким изяществом и непринуждённостью обыграны в композициях фресок, что кажется, не будь этих смещённых от центра оконных и дверных проёмов, их нужно было бы специально создать. Масштабы изображения даны в соразмерности с фигурами людей, находящихся в зале. От этого фрески становятся еще более близки зрителю, который естественно и непринуждённо становится участником запечатлённого события. А когда современники Рафаэля узнавали на фресках своих друзей и знакомых, то эффект присутствия ещё более усиливался. И можно понять радость папы и его приближенных, многие из которых могли увидеть себя в самом выгодном свете. Эпоха Возрождения дала новый революционный скачок - в это время была поставлена и решена задача передачи переднего, среднего и дальнего планов как цельного пространства по единым и простым правилам. Это было огромное достижение. Оно позволило перейти от передачи зрительного образа предмета к передачи пространства, что в огромной мере расширило возможности художника. Сейчас становится ясным, что в это время был открыт только простейший вариант из бесчисленного множества математически одинаково строго обоснованных систем перспективы, к тому же иногда не лучший, но это было сделано впервые, это был результат работы смелых первопроходцев, открывших для изобразительного искусства новые горизонты. Заключение В результате анализа фрески "Афинская школа" были сделаны следующие выводы: При построении комбинации треугольников использовано золотое сечение. Ощущение глубины пространства создается изображениями стен храма наук. Реальная точка схода лежит заметно ниже и не играет никакой роли в восприятии изображенного. Большая группа персонажей не переполняет пространство, не задыхается в нём, несмотря на грандиозность архитектонических структур.

ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ Первоначально алтарную композицию дополняли располагавшаяся над картиной чимаза "Бог-Отец с ангелами", ныне утраченная, и занимавшая нижнюю часть алтаря пределла "Теологические добродетели", хранящаяся в Ватиканской пинакотеке. "Положение во гроб" подписано и датировано: "Raphael Urbinas MDVII". Картина была заказана Аталантой Бальони для семейной капеллы в перуджийской церкви Сан Франческо аль Прато. Аталанте хотелось, чтобы алтарный образ напоминал о ее боли от потери сына Грифонетто, погибшего в июле 1500 года в ходе борьбы за власть в Перудже. Было важно показать трагедию Богоматери, хотя поначалу Рафаэль задумал композицию, соответствовавшую скорее сюжету "Оплакивание Христа" - "Пьета" - с безжизненно лежащим на земле телом Христа и головой, покоящейся на коленях Марии. Но по желанию Аталанты сюжет был изменен. Молодой человек в центре стал связующим звеном и ключевой фигурой всей композиции, отклонившейся в ту же сторону, что и падающее тело Богоматери. Подготовительные рисунки Поиск оптимального расположения групп персонажей отражен в серии эскизов и набросков, два из которых, ныне хранящиеся в Музее Ашмолеан в Оксфорде. Классические образцы Нетрудно заметить ориентацию художника на классические мотивы: влияние скульптуры "Лаокоон" ощущается в крайней левой фигуре пожилого человека, несущего Христа. [632x660]

Самый известный портрет Рафаэля – портрет его давнего покровителя и друга Бальдассаре Кастильоне. С 1661 года он находится в коллекции Лувра и сейчас занимает одно из самых видных мест в музее. Он расположен в одном из центральных залов и висит напротив « Моны Лизы» Леонардо да Винчи. « Шедевр Рафаэля – луврский портрет графа Кастильоне, - пишет Алпатов – После мучительной загадочности Джоконды глаз отдыхает перед портретом Рафаэля, открытым взору каждого и вместе с тем возвышенно прекрасным». Граф Бальдассаре Кастильоне – дипломат, философ, поэт. Его образ отличался среди многих ярких деятелей итальянского Возрождения не своими желаниями, необузданными страстями, гениальными способностями, а цельностью и гармоничной уравновешенностью характера, согласием между собственным пониманием окружающего мира и той действительностью, в которой он жил. Такая личность сама по себе органично подходила к представлениям художника об идеальном человеке. Поэтому так естественно, что мастерство живописца, его колористический дар непринуждённо соединялись на полотне с внутренней характеристикой модели. Взгляд Кастильоне спокойно обращён к зрителям. Может даже показаться, что в нём заметны некоторая вялость и застылость, но это ощущение тут же проходит, когда видишь тонкие, как бы до мельчайших деталей отточенные черты лица, которые могут быть присущи только деятельному и достаточно энергичному человеку. Фигура Кастильоне собрана, очерчена замкнутой линией, огибающей плечи, руки, соединённые в ладонях между собой. Таким же кругом представляется объём головы с мягкой шляпой, которая подчёркивает рельефную моделировку и лицо. На нём и сосредоточена основное внимание художника. Нежнейшая не уловимая серебристая гамма тонов объединяет чёрные, коричневые, серые, зеленоватые и белые цвета одежды. Цвет мерцает и переливается в перламутровых отливах наряда Кастильоне, нигде не раздражая глаз диссонансами и небрежными контрастами. Создавая портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэль материализовал в реальном образе идеал совершенного человека эпохи Возрождения. В портрете отвлечённое понятие идеала, раскрытое в образе конкретного человека выступает в неразрывном гармоническом единстве, составляя законченность, глубину и силу реалистического искусства Рафаэля. [548x699]